Режиссёр сказал: одевайся теплее, тут холодно [сборник]

Агентство проходит какие-то курсы по пониманию клиента из кафельного туалета, это точно. Курсы следующие. Клиента сажают в двухсотметровую трубу, а с другой стороны размещают агентство. Условия тренинга: клиент говорит тихо и при этом трясет банку с крупой и шуршит целлофаном. Кто расслышал – тот и работает в агентстве.

Глория будет говорить, что вариант белой бумаги под номером 63 ей кажется не премиальным. У нас все должно быть лакшери.

Раньше говорили люкс. Потом вип. Потом премиум. Сейчас все говорят лакшери. Лакшери – это шик и жир.

Так вот. Нам нужна белая лакшери бумага формата А4. На что агентство начнет доказывать, что мы тут в Москве держим 63 номер в руках и он отличный, он светлый, и он настолько лакшери, насколько вообще может быть лакшери белая бумага. Правда, режиссер рекомендует для съемки не 63 номер, а 97. Так что нам придется снять два варианта. И тут Глория скажет, что 97 тоже темный. Станет понятно, что даме в трубе надо просто прибавить яркость монитора, начнутся поиски системного администратора в головном офисе, потому что Глория не знает, где эта кнопка. Затем агентство поинтересуется, а можем ли мы отправить Глории образцы по почте? А экспресс-доставкой? А если передать самолетом? Давайте посмотрим расписание, какие рейсы летят к Глории в трубу, чтобы она смогла до съемок оценить белую мать ее бумагу формата А4.

После встречи, когда Глория уже отключится, кто-нибудь из агентства задаст вопрос типа: «А кто у нас художник-постановщик? Аа… А почему не тот, которого мы просили?..» Продюсер скажет, что которого просили – тот занят, он снимает с Бондарчуком/Михалковым/Господом Богом. А агентство скажет: «Ну вот поэтому мы его и просили! Ребята, такой ролик! Белая бумага в кадре! Ваш художник-постановщик раньше снимал белую бумагу? Он сможет положить лист в кадр?»

После встречи я напишу реквизитору, что нам нужно найти что-то среднее между образцом 63 и 97, но не такое темное, как экран у Глории.

А потом придет оператор за день до съемки и скажет: «А я не могу снимать белую бумагу. Она же белая. Она будет «гореть» в кадре. Давайте ее тонировать, отмачивать в чае, мелко прыскать мочой». Операторы не снимают белое, это всем давно известно. У них какой-то передер по цвету. Съемочная группа стоит над белым листом бумаги формата А4. И смотрит. Реквизитор мечтает нанять самого дешевого киллера, чтобы он убивал оператора плохо и долго. Представить, что сейчас надо позвонить агентству и сказать им о тонировании бумаги – это подобно тому, как сесть на останкинскую башню с размаха. Они бросятся сразу в кафельный туалет к Глории, а к ней уже и так летят истребителем образцы 63 и 97. Поэтому продюсер промолчит, а художник-постановщик, который выслал за время проекта тридцать эскизов белой бумаги формата А4, пойдет пить с реквизитором, который за время проекта ходил на бумажные комбинаты чаще, чем работники всей бумажной промышленности за всю свою жизнь. Реквизитор мечтает сжечь заказчика, а художникпостановщик готов сделать эскизы осиновых колов. На съемку вызовут, естественно, суперлакшери специалиста, который будет выкладывать в кадре белый лист формата А4 и следить, чтобы он не морщился, не шел волнами, не жался, не топорщился и не загибал края. Хотя ничего этого бумага не будет делать и так, но всем будет казаться…