Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920–х — начала 1930–х годов

«Во многих культурных традициях отличительным признаком новорожденного считалась его мягкость. Показательно, что само слово „младенец“ обнаруживает при этимологическом анализе такие значения как „слабый“, „нежный“, „мягкий“. Рост ребенка, его взросление мыслились как отвердение. <…> В восточнославянской традиции „мягкостью“ тела новорожденного старались воспользоваться для того, чтобы придать ему нужную форму. Повитуха, приняв ребенка, „правит“ ему голову (стараясь сделать ее более круглой) <…> „выпрямляет“ руки и ноги. В севернорусских районах „мягкость“ новорожденного доводилась до предела — его распаривали в бане, а затем „лепили“ из него человека»[392].

И далее: «Если младенец страдал рахитом или атрофией, над ним совершали обряд „перепекания“: больного ребенка клали на хлебную лопату и трижды всовывали в теплую печь. Этот ритуал, по-видимому, также подразумевал символическое „исправление“ детского тела: больной младенец уподобляется хлебу, „не допекшемуся в утробе матерней“ и, соответственно, требующему дополнительной „обработки“»[393].

Переплавка героев в тигле (горниле) революции и борьбы и есть аналог архаичного «перепекания» неудавшихся человеческих младенцев. (Язык как чуткий феномен немедленно {372} откликается на перемены в общественном сознании: широкое распространение получает выразительный глагол: «переродиться».)

Современный исследователь отмечает, что «тоталитарным культурам свойственно настойчивое стремление к узурпации энергии героического мифа, с тем чтобы использовать его для своих целей. <…> Пролонгация героизма имеет <…> функцию <…> держать человека в инфантильном состоянии»[394].

Способ взросления известен: стать членом партии.

Вступление в партию означает начало другой, более осмысленной и правильной жизни.

Происходит подмена исторической длительности и глубины (традиции, памяти, опыта протяженной человеческой жизни) сугубо количественными характеристиками. Отдельные возрасты множества партийцев, суммируясь, образуют несомненную и весомую мудрость, которая принадлежит каждому члену сообщества. Молодой человек с большим партстажем «взрослее», нежели пожилой, в партию только что вступивший. Оттого и пионер либо комсомолец заведомо более мудр и способен поучать беспартийного взрослого.

Итак, формирующийся советский сюжет с первых своих шагов закреплял новое видение человека, предлагая иную концепцию героя: человек из железа, преодолевший плотскую тварность.

Вещество, из которого изготовлялись «лучшие люди», несло с собой такое важное свойство героя, как отсутствие в нем индивидуальности.

«Мелькают люди — тысячи — и кому какое дело до глубин X, Y, Z? Нам важны они только как единицы (из массы), устремленные к той или иной соц<иальной> классовой цели. <…> Надо отодвигать прочь индивидуалистические „глубины“, „изгибы“ и пр.», — писал Вс. Вишневский А. Гвоздеву 26 января 1930 года, отстаивая свой первый драматургический опыт, «Первую конную»[395].

{373} Кроме того, железно-стальные эпитеты в неявной форме сообщали и об элиминировании элемента времени из концепции героя: семантика «стального» либо «железного» исключала возможность развития. Это еще одна существенная черта нового героя советского сюжета: он устойчив, непоколебим и при этом статичен.

Принципиальные изменения происходят и в структуре драматического текста.

Построение героя в классической драматургии связано со временем в пьесе: способный к развитию герой в концептуальном отношении есть материализация движущегося, незастывшего времени, всегда приносящего возможность перемен.

По известной мысли М. Бахтина, герой драмы есть производное от времени и пространства, отпущенного ему в произведении. То есть биографию, судьбу как предъявление (аргумент) масштабности героя необходимо нажить. С этим связано традиционное многоактное членение пьесы (современное трехактное, ранее — пятиактное). Время акта, текущее более или менее линейно, расширяется временем между актами, что обычно передается ремарками вроде: «прошло три месяца» либо: «через два года».

Но в ранних советских пьесах, как правило, время и внутри действия, и между актами минимально (краткосрочно) и ничем не отличается от актуального времени зрительного зала, то есть не претворено художественно.

Рассмотрим в кратком отступлении конструктивные способы организации времени в классической русской драме.

Чеховские «Три сестры» открываются репликой Ольги: «Отец умер ровно год назад, 5 мая… шел снег» — так вводится прошедшее время. Чуть позже действие пьесы раздвигается упоминанием времени «предпрошедшего», времени до смерти отца, когда он «получил бригаду и выехал <…> из Москвы одиннадцать лет назад…»

Вершинин вспоминает, что у полковника Прозорова «были три маленькие девочки. Я отлично помню и видел собственными глазами! Как идет время!» Далее герой произнесет фразу о будущем, которое наступит «через двести-триста лет», когда «жизнь на земле будет невообразимо прекрасной», то есть появится и наивысшая точка отсчета.