Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920–х — начала 1930–х годов

{374} Наконец, одна из героинь, Маша, то и дело бормочет пушкинскую строку («У Лукоморья дуб зеленый…»), вводя в пьесу образ сказочного, вечного времени.

Так создается объемная (вбирающая в себя «правремя», время древнее, сегодняшнюю жизнь героев, отдаленное, но реальное время будущего, наконец, идеальное время мечты), сложная система времен чеховской драмы.

От солнечного, розового майского утра, сияния молодости, радужных надежд героев настроение (атмосфера) пьесы движется к самому глухому времени года, зимней ночи (в ремарках подчеркнуто: вечер, тьма, нет огня, погашены все свечи).

Физически ощутима и эмоционально окрашена трансформация пространства пьесы: залитая светом и украшенная цветами квартира Прозоровых к финалу сменяется темной, тесной, сырой комнатой. Принадлежащее героиням пространство наглядно сворачивается, съеживается, вызывая непрямые ассоциации с метафорой приблизившегося конца жизни (могилы).

Качество времени накапливается, его движение изменяет героев.

Надежды героинь сменяются разочарованием, стареет Ольга («Я замучалась!»), теряет силы Ирина («Я устала»!), зато мудрее становится Маша, человечнее — ее муж, все так же упрямо продолжает мечтать о будущем, пусть и отодвигая его на сотни лет, Вершинин: «Через… тысячу лет… дело не в сроке…»

Таким образом, чеховская драма запечатлевает изменения времени и пространства произведения, которые дают возможность сложного построения характеров сценических героев, просматривающихся с различных точек зрения; их роста в объемной структуре вещи.

Если же время как необходимый элемент (условие) развития персонажа упраздняется, это означает, что «готовый» герой просто предъявляется. Из ранней советской драмы уходят такие важнейшие (субъективные) характеристики героя, как судьба, личность, биография, путь.

Вдумчивый драматург печалится: «Меня интересует вопрос об установившейся биографии. Раньше писатели имели установившуюся биографию героя. <…> У нас нет законченных судеб»[396].

{375} В десятилетие 1920-х классическое деление на протяженные акты сменяет множественность (порой исчисляющихся десятками) кратких сценок, «стоп-кадров». Рождается новая, свидетельствующая об измельчении персонажа форма драматического сочинения: «звенья» Глебова, «эпизоды» Катаева, Киршона, Погодина и Вишневского. В театре классическое членение на акты (действия) также уступает место рваной калейдоскопичности, как в мейерхольдовских «Лесе» и «Ревизоре».

Содержательность полемики между двумя направлениями драматургии 1920-х годов (традиционной, «интерьерной», так называемой потолочной, и драмой, расколотой на десятки эпизодов, состоящей из нанизанных на фабульный стержень репортажей, зарисовок) впрямую связана с принципиальным изменением концепции человека (героя).

Теперь авторы, по сути, ограничиваются искусственно растянутыми одноактовками, делают моментальные снимки, на которых статичный характер лишь демонстрируется, предъявляется. (Замечу в скобках, что с краткостью эпизодов ранней советской драмы выразительно рифмуется сегодняшнее клиповое мышление, продолжившее дробление героя.)

В классической русской литературе, традиции которой в 1920-е годы развивают немногие драматурги, сюжет был выражением гуманизации мира, придавал ему личностное и событийное измерения: мир оправдан существованием человека, человек включен в мир. В формирующемся советском сюжете личное, субъективное время персонажа никак не соотносится со временем большой истории, выключено из него. Типический «железный» герой советской пьесы даже личное, индивидуальное время, время человеческой жизни мерит техническими циклами производственных планов. Так, Дмитрий, персонаж пьесы Глебова «Инга», упрекая жену в отсталости, говорит: «Что ж мне, на целую пятилетку отстать?..» Собственно же частная жизнь утрачивает право на существование, усыхает, съеживаясь подобно шагреневой коже.

«… Новые характеры влекут за собой ломку сюжетных традиций.

Сюжет переходит в плоскость дела, практики, профессии…», — писал критик[397]. Об этой характерной черте формирующейся {376} советской поэтики — безусловном главенстве производственной проблематики — речь уже шла. Построения теоретиков производственного искусства во второй половине 1920-х годов реализованы в текстах драм, в которых, как, например, призывал Третьяков, «переживаниям» и в самом деле противопоставлены «производственные движения»[398]. Но тогда — что же вкладывается в представления о художественности (искусстве) в литературном творчестве этого времени?

Принципиальные изменения происходят в ранней советской пьесе с героем.

Либо он появляется в универсуме драмы уже исповедующим «правильные» ценности, которые и приводят его к победе, что свидетельствует о статичности, «готовости» героя и сообщает об отсутствии развития сюжета. Движется лишь фабула пьесы, в которой механически чередуются события.