Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920–х — начала 1930–х годов

Либо, отказываясь от изначально исповедуемых им ценностей, герой меняется. Но как? Становясь в ряд, он вливается в общность, чью правоту теперь он готов признать, жертвуя своей индивидуальностью. Но это означает, что его собственный масштаб уменьшается, наращивая общую силу массы (коллектива, партии, страны).

«Воспевание „пафоса множества“ подразумевает чувство единения с человеческой массой, солидарности с универсальным товариществом, в которое преображается маленькое индивидуальное „я“. Императив массы был самоочевиден, отличия пролегали в отношении к данности: безоглядному самогипнозу заклинаний типа „Единица — вздор, единица — ноль“ противополагалась стоическая неколебимость индивидуального сознания: „Сомневающийся… — не стержень / ли к нулям?“ (Цветаева)»[399].

Инфантильные герои советских сюжетов, нуждаясь в точке опоры, стремятся обрести ее в каких-то внешних скрепах, присоединиться к (представляющемуся внешнему наблюдателю уверенным, даже монолитным) большинству, человеческому множеству, — как Раевский (Киршон. «Хлеб»), Трощина (Афиногенов. «Чудак»), Цыца (Афиногенов. «Ложь»).

{377} Не то в вызывающе «несоветской» драматургической поэтике Булгакова.

В завязке любой его пьесы герой либо возвращен к истокам судьбы (то есть итог его судьбы неизвестен и окружающим, и ему самому, как Пушкину в «Александре Пушкине», Мольеру в «Кабале святош», Сталину в «Батуме»), либо демонстративно лишен определенности общественного статуса, «вытряхнут» из устойчивой социальной ячейки. Действие пьесы будто предусматривает вариативность его жизненного пути.

Так, в «Беге» всех и вся перемешивает Гражданская война. Сергей Павлович Голубков, бывший университетский приват-доцент, становится бродячим шарманщиком, странствующим Пьеро; Люська, дочь губернатора, — бесшабашной боевой подругой отважного генерала Чарноты; изнеженная петербурженка Серафима Корзухина, жена высокопоставленного чиновника, превращается в беспомощную нищенку в чужом городе; крупный военачальник Хлудов, в недавнем прошлом распоряжавшийся жизнью и смертью сотен людей, теперь — одинокий безумец…

Но несмотря на постигшие их несчастья, центральные герои не изменяют своим прежним принципам, а, напротив, впервые осознают их незыблемость и готовы платить за них высокую цену. Это означает, что к финалу герои укрупняются, их человеческий масштаб вырастает.

Серафима Владимировна, некогда бездумно сделавшая «удачную партию», выйдя замуж за товарища министра, теперь готова отправиться на панель: она отказывается сохранять свою «серафическую» чистоту, живя за счет похождений бесшабашной Люськи.

Булгакову известно, что человеческая порядочность — весьма дорогостоящая вещь, и наличие ее может потребовать весомых и трудных доказательств.

Если в начале булгаковских пьес центральные герои, по формуле О. Мандельштама, «выброшены из луз», то в финале они в лузах и не нуждаются. Это и есть пушкинское самостояние человека.

Итак, основу советского сюжета создает отсутствие субъективности[400], которая вытравляется. Пожалуй, его основная и

{378} важнейшая особенность — редукция человеческой индивидуальности, запечатленная в герое[401].

Это проявляется и в способе его представления (твердокаменный большевик, стальной коммунист, железный ленинец); и в резком сужении проблематики диалогов (исчезновении из них метафизики, тематических излишеств, «воздуха»); и в смещении типовой тематики произведений в область производства, уход от какой-либо философско-нравственной проблематики (что, в свою очередь, сказывается в оскудении лексики персонажей).

Человек философствующий, человек играющий, человек мечтающий сменяется концепцией человека полезного, человека-функции. Новый герой имеет значение лишь в некой общности. Вл. И. Немирович-Данченко, описывая очередную премьеру (спектакль по пьесе Киршона «Город ветров»), проницательно схватывает особенность драмы: «Вся ставка на пьесу событий, а не личностей»[402].

В это время широко распространяется метафорика потока, варева, массы, колонн, в финальных сценах появляются бесчисленные собрания, шествия и пр.

Не кристаллизация героя, а растворение в толпе.

И тексты пьес преобразовываются в этом направлении, утрачивая объем и неоднозначность оценок.

Финал новой пьесы, как правило, дидактичен и «закрыт»: герой побеждает, но чтобы нечто создать, построить, изобрести, ему приходится раскаяться, обретя «верное отношение к жизни», отказаться от неких прежних, «устаревших» убеждений и чувств[403].

{379} Напротив, в «несоветской» поэтике Булгакова-драматурга финалы, как правило, открытого типа. Они свидетельствуют о том, что мир распахнут и готов к переменам. Представленное в завязках его пьес очерченное замкнутое конкретное пространство (в «Днях Турбиных», «Зойкиной квартире», «Александре Пушкине» — жилище героев, в «Беге» — внутренность монастырской церкви, в «Кабале святош» — закулисье мольеровского театра) к финалу будто распахивается, уничтожая рампу.