Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920–х — начала 1930–х годов

Щукин. И танцы бывают революционные. Мазурка „Отдыхающий крестьянин“ или вальс „Волшебная смычка“. <…> А потом изобразите заседание фабрикантов, тоже с танцами. И пусть два самые главные будут влюблены оба в одну и ту же работницу. Противостояние — понимаете? <…> Смотрите: капиталисты, танцуя, борются между собой, а работница любит идеологически выдержанного пролетария. Интрига!.. Фабриканты несут к ее ногам особняки, конфекты, лошадей, но она в особняках не живет, конфект в рот не берет, лошадей видеть не может. <…> При красноватом отблеске догорающих собственных вилл фабриканты танцуют… <…> Мужчины бледны… женщины сама извращенность <…> Все ближе. Фокстрот замер… Двери с треском падают… На лицах ужас… Входит освобожденный {252} класс… Впереди герой. Он ранен… Глаза блуждают… нет, смотрят вполне сознательно… За ним — она — работница. Капитал низвержен. <…> Апофеоз — танец народов».

Откровенно салонный сюжетный экспромт украшен необходимыми ключевыми словами идеологического сочинения: «капитал», «противостояние», «освобожденный класс», отчего суть его, конечно же, не меняется.

Напомню хрестоматийную сцену из «Бани»:

«Станьте на одно колено и согнитесь с порабощенным видом. Сбивайте невидимой киркой видимой рукой невидимый уголь. Лица, лица мрачнее… Темные силы вас злобно гнетут. Хорошо! <…> Вы будете капитал. <…> Танцуйте над всеми с видом классового господства. <…>

Свободный женский состав — на сцену! Вы будете — свобода, у вас обращение подходящее. Вы будете — равенство, значит, все равно, кому играть. А вы — братство <…>. Выше поднимайте ногу, символизируя воображаемый подъем.

Капитал, подтанцовывайте налево с видом Второго интернационала. <…> Протягивайте щупальца империализма… <…> Дайте красочные судороги! <…> Мужской свободный состав <…> ставьте якобы рабочие ноги на якобы свергнутый якобы капитал».

Марксовы схемы и понятия разыгрываются персонажами Маяковского подобно аллегориям старинного моралите: место прежней фигуры суровой Добродетели занимает «Пролетарий», «Зло» изображается «Капиталом» («Буржуем») и т. д.

Булгаковский «Багровый остров» открывается и завершается сценами в театре. Его директор Геннадий Панфилович, спасая сезон, добивается разрешения пьесы молодого драматурга Дымогацкого, которую даже не успел прочесть. Цензор, всесильный Савва Лукич, сегодня вечером отбывает в отпуск, и директор, едва раздав роли актерам, тут же назначает генеральную репетицию в гримах и костюмах.

Маски персонажей пьесы Дымогацкого из жизни «угнетенных красных туземцев» легко соединяются со старинными театральными амплуа. К тому же плоские схемы примитивной пьесы, подсвеченные живыми и узнаваемыми актерскими характерами, включаются в усложняющуюся и не совсем шуточную игру: спектакль по скверной пьесе в самом деле важен для театра.

{253} Казалось бы, близкие, схожие в структурном отношении театральные сцены, принадлежащие трем драматургам, на деле и содержательно, и стилистически рознятся.

У Маяковского шутки Режиссера, постановщика псевдореволюционного зрелища, равно циничны, к чему бы они ни относились — к революции как к событию, к собственной профессиональной деятельности, наконец, к товарищам по театру. С окончанием эпизода Режиссер исчезает из пьесы, сам по себе драматургу он неинтересен.

В пьесе Шкваркина актер, вдохновенно импровизируя пьесу (и явственно видя ее в воображении), увлекается, он мыслит зрелищем, в каждом образе — «фабрикантов» либо «развращенных женщин» — предчувствует блестящие возможности преображения, лицедейства. Он смакует и декольте роскошных женщин, и страдания «бледных мужчин» — влюбленных фабрикантов. Интонации героя сникают, лишь когда дело доходит до обязательного «освобожденного класса», то есть пролетария, который должен смотреть «вполне сознательно», то есть скучно-определенно.

Булгаков же не останавливается ни на пародировании устоявшихся приемов изображения революционных событий, ни даже на рискованном высмеивании фигуры цензора.

Локальный, сравнительно проходной у Маяковского и Шкваркина, эпизод — как режиссер-ремесленник энергично репетирует будущий «идеологический» спектакль — Булгаковым развернут в целую пьесу. Но еще важнее, что в финале драматург дает Дымогацкому (конъюнктурщику, но все же человеку того же цеха, что и автор «Багрового острова») пронзительно-лирический монолог. Из-под маски «приспособленца» показывается живое лицо, слышен драматический голос. И хотя сбивчивый монолог почти мгновенен, его достаточно, чтобы и в этом персонаже ощутить человека. Ситуация, казалось бы стереотипная и однозначная, обретает объем.

О том же, как выписаны — воспеты! — драматургом будни театра, руководимого «бритым и очень опытным» Геннадием Панфиловичем, как разлит по всей пьесе яд театрального волшебства, существует немало вдохновенных и точных страниц.