Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

В этом фрагменте действуют две противоположные силы. Пока Мышкин смотрит на Настасью Филипповну, она становится «мертвее», что делает ее скорее эстетизированным произведением изобразительного искусства, неодушевленным предметом, открытым для чужого взгляда. То, что вначале выглядит как безымянный спящий, не делающий «ни малейшего дыхания», становится раскиданной грудой одежды и предметов туалета и, наконец, застывает в мраморную статую. Экфрасис прослеживает переход Настасьи Филипповны из спящей, но еще живой женщины, в безжизненный эстетический объект. Но экфрасис работает и в обратном направлении: при помощи повествования, времени и речи заставляет замерший визуальный объект вернуться к жизни. Таким образом, «неясно обозначенное» тело становится более определенным по мере чтения, при этом платье, ленты, бриллианты и даже выражения «у изголовья» и «в ногах» кровати – все служит тому, чтобы создать более четкий образ фигуры под белой простыней, заканчивающейся наконец «обозначавшейся обнаженной ногой» на ткани. Это движение от описательной неточности к точности вызывает физическое присутствие Настасьи Филипповны.

Один из исследователей называет источником для этого «кончика обнаженной ноги» новеллу Бальзака «Неведомый шедевр» (1831) [Назиров 2005]. В юношеском возрасте Достоевский прочел почти все произведения Бальзака и, по словам Леонида Гроссмана, многие из них перечитал в 1860-е годы, живя за границей и работая над «Идиотом» [Гроссман 1928: 79–80]. Подобно «Портрету» Николая Гоголя и «Овальному портрету» Эдгара Аллана По (1842), «Неведомый шедевр» принадлежит к группе литературных произведений, объединенных темой комплекса Пигмалиона – желания и страха, что произведение искусства оживет в результате его безупречной репрезентации. Новелла Бальзака повествует о художнике, мэтре Френхофере, который после долгих лет тайной работы над одной картиной наконец показывает свою работу двум молодым почитателям. «Вы не ожидали такого совершенства? – говорит он. – Перед вами женщина, а вы ищете картину. <…> Но она вздохнула, кажется!.. Эта грудь… Смотрите! Ах, кто перед ней не опустится на колени? Тело трепещет. Она сейчас встанет, подождите…» [Бальзак 19606: 99-100]. Но вместо дышащей женщины, которая вот-вот встанет, молодые художники видят «беспорядочное сочетание мазков, очерченное множеством странных линий, образующих как бы ограду из красок» [Там же: 100]. В своем экфрастическом описании картины Бальзак использует это одновременное притяжение действительности и иллюзии, трепещущей плоти и странных линий.

Подойдя ближе, они заметили в углу картины кончик голой ноги, выделявшийся из хаоса красок, тонов, неопределенных оттенков, образующих некую бесформенную туманность, – кончик прелестной ноги, живой ноги. Они остолбенели от изумления перед этим обломком, уцелевшим от невероятного, медленного, постепенного разрушения. Нога на картине производила такое же впечатление, как торс какой-нибудь Венеры из паросского мрамора среди руин сожженного города.

– Под этим скрыта женщина! – воскликнул Порбус, указывая Пуссену на слои красок, наложенные старым художником один на другой в целях завершения картины [Там же: 100–101].

По очереди декларируя правдоподобие картины и признание ее материальности, Бальзак проводит своего читателя через ряд осознаний, и тот сначала узнает живую женщину, а затем видит безжизненную краску, создавшую ее форму, и обратно. Поступая таким образом, Бальзак использует живопись для того, чтобы продемонстрировать напряжение, присущее реализму, в котором сочетаются тревожная надежда на появление миметической иллюзии и страх, что этого не произойдет.