Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Действительно, даже помимо своеобразного описания Настасьи Филипповны, многие считали образ умершей женщины – как фиксированное изображение объекта эстетического созерцания – тесно связанным с областью искусства. Отвечая на широко известное высказывание Эдгара Аллана По, что «смерть прекрасной женщины есть, бесспорно, самый поэтический сюжет в мире», Элизабет Бронфен объясняет, как мертвая женщина может стать локусом эстетического самосознания:

Поскольку ее умирание выступает как аналогия создания художественного произведения, а изображенная смерть служит двойником его формального состояния, «смерть прекрасной женщины» выделяет прием mise еп abyme в тексте, момент саморефлексии, когда текст как бы комментирует сам себя и процесс своего собственного создания и таким образом распадается на составляющие [Bronfen 1992: 71].

Выводы Бронфен одинаково справедливы в отношении mise еп abyme как у Толстого, когда «неживой» портрет Анны сталкивается с двойником Толстого, Левиным, так и у Достоевского, в финальной встрече мертвой Настасьи Филипповны с двойником Достоевского, Мышкиным. В каждом случае описание женщины – мертвой или близкой к смерти – служит моментом размышления о реалистическом представлении и специфике взаимоотношений искусств, подразумеваемых в таком представлении.

На самом деле, Настасья Филипповна, преследовавшая жителей Петербурга на протяжении нескольких сотен страниц, после своей смерти становится почти полностью эстетическим объектом. Она неподвижна, молчалива, представляет собой скопление прозрачных или белых предметов на фоне кромешной тьмы спальни. Не считая оттенки неопределимых цветов, здесь мало цвета, что делает невозможным предположить другую судьбу для Настасьи Филипповны, кроме возвращения к ее фотографическому происхождению. Достоевский даже фрагментирует ее тело на предметы одежды и упоминает только самый «кончик» ее ноги. «Кончик ноги» подобен мелькнувшему коровьему хвосту, случайной фотографической детали, запечатленной в результате насильственного вычленения единичного момента из потока повествования. Вся сцена – моментальный снимок ее смерти.

Князь шагнул еще ближе, шаг, другой, и остановился. Он стоял и всматривался минуту или две; оба, во все время, у кровати ничего не выговорили; у князя билось сердце, так что, казалось, слышно было в комнате, при мертвом молчании комнаты. Но он уже пригляделся, так что мог различать всю постель; на ней кто-то спал, совершенно неподвижным сном; не слышно было ни малейшего шелеста, ни малейшего дыхания. Спавший был закрыт с головой, белою простыней, но члены как-то неясно обозначались; видно только было, по возвышению, что лежит протянувшись человек. Кругом, в беспорядке, на постели, в ногах, у самой кровати на креслах, на полу даже, разбросана была снятая одежда, богатое белое шелковое платье, цветы, ленты. На маленьком столике, у изголовья, блистали снятые и разбросанные бриллианты. В ногах, сбиты были в комок какие-то кружева, и на белевших кружевах, выглядывая из-под простыни, обозначался кончик обнаженной ноги; он казался как бы выточенным из мрамора и ужасно был неподвижен. Князь глядел и чувствовал, что чем больше он глядит, тем еще мертвее и тише становится в комнате. Вдруг зажужжала проснувшаяся муха, пронеслась над кроватью и затихла у изголовья. Князь вздрогнул [Достоевский 1972–1990, 8:503].