Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

То, что определяет Риголо, – несомненно фантастичное, но это также основная предпосылка даже самых скромных версий реализма. Таким образом, создать убедительный экфрасис означает также создать убедительное представление действительности. В надеждах и страхах экфрастических интерлюдий Достоевского ощущаются также надежды и страхи его реалистического метода. Когда Мышкин описывает картину, изображающую приговоренного к казни человека, он надеется, что, преодолевая границу между вербальным и визуальным, он сможет не только вызвать образ перед глазами семьи Епанчиных, но и, возможно, вернуть этого человека назад, в настоящее, в конкретный момент жизни. И хотя Мышкин сам был свидетелем казни, он, тем не менее, пытается риторически, с помощью создания экфрасиса, оживить предмет изображения. Однако мечту создать настолько совершенное изображение, чтобы оно ожило – что берет свое начало в классическом мифе о скульпторе Пигмалионе и Галатее, – всегда преследует страх окончательной гибели, страх того, что статуя, отказавшись ожить, может также обратить нас всех в камень. Стоит еще раз подчеркнуть, что для Достоевского это не только эстетический, но и теологический проект. Учитывая, что миметические мифы накладываются на божественные допущения в создании образов, целью художественного оживления также становится надежда на религиозное воскресение[239].

Этот потенциал фантастического в экфрасисе, возможно, лучше всего разработан готической литературой, которая содержит бесчисленные примеры оживших (или вырванных из жизни) с помощью искусства мужчин и женщин. Как известно, Достоевский сам был заядлым читателем готической прозы – от ставших уже тогда классикой произведений Энн Радклифф до более современных рассказов Э. Т. А. Гофмана и Эдгара Аллана По. Но и в русской литературной традиции для него было немало образцов сверхъестественного в искусстве, на которые можно было опереться: возьмем, к примеру, пугающую статую в поэме Пушкина «Медный всадник» (1837) или ожившую картину с проходящими через нее дьявольскими силами в повести Гоголя «Портрет» (1835, 1842)[240]. В напряженной реакции Мышкина на картину Гольбейна и на фотографию Настасьи Филипповны легко ощутить влияние этого готического тропа и сопутствующий страх (или желание) оживления заколдованных портретов, когда изображенное выйдет за пределы сферы искусства и войдет в жизнь[241].

Хотя может показаться, что такие фантастические произведения искусства отдалены от специфического реализма Толстого, картина с готическими элементами тем не менее проникает и в роман «Анна Каренина» (1875–1877). Сравнение портрета Анны, выполненного художником Михайловым, с визуальными образами романа «Идиот» предлагает убедительный взгляд на родственные, но все же различные подходы авторов к реализму. Уже немало написано и о портрете Михайлова, завершенного во время пребывания Анны и Вронского в Италии, и о беседах об искусстве и эстетике, вдохновленных портретом и его автором[242]. Однако наиболее продуктивно говорить об экфрасисе позволяет позднее появление портрета в романе – когда Левин видит его в доме Анны перед первой и единственной встречей с несчастной героиней Толстого.

Другая лампа-рефрактор горела на стене и освещала большой во весь рост портрет женщины, на который Левин невольно обратил внимание. Это был портрет Анны, деланный в Италии Михайловым. В то время как Степан Аркадьич заходил за трельяж и говоривший мужской голос замолк, Левин смотрел на портрет, в блестящем освещении выступавший из рамы, и не мог оторваться от него. Он даже забыл, где был, и, не слушая того, что говорилось, не спускал глаз с удивительного портрета. Это была не картина, а живая прелестная женщина с черными вьющимися волосами, обнаженными плечами и руками и задумчивою полуулыбкой на покрытых нежным пушком губах, победительно и нежно смотревшая на него смущавшими его глазами. Только потому она была не живая, что она была красивее, чем может быть живая [Толстой 1928–1958, 19: 273–274].