Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Угасание реализма ускорилось в первые десятилетия XX столетия. И, как оказалось, признание Бенуа «живописной контрабанды» Репина не было отклонением от нормы. Как и при формулировании принципов высокого русского реализма, взаимодействие с родственными искусствами стало важным инструментом для разрушения реализма XIX века. В то время как «Мир искусства» и другие ранние модернистские объединения отвергли балансирование реализмом родственных искусств, полностью устранив художественные различия – что видно, к примеру, в интермедиальном эстетизме синестетических приемов, в соответствиях Бодлера и в вагнеровском Gesamtkunstwerk, –

русский авангард открыто возьмет за основу более воинственный подход. В 1912 году объединение молодых будущих футуристов (Давид Бурлюк, Алексей Крученых, Владимир Маяковский и Велимир Хлебников) начинают свой основополагающий манифест «Пощечина общественному вкусу», заявляя, что «прошлое тесно». В ответ на эту тесноту они призывают читателей «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч, и проч, с Парохода современности» [Пощечина общественному вкусу 1912: 3]. Только отказавшись от громоздких нарративов прошлого, они могли бы прийти к «Самоценному (самовитому) Слову», слову как таковому, самому языку, свободному от ограничений значения и идеологии [Там же: 4]. Три года спустя Казимир Малевич придет к аналогичному выводу. В брошюре, сопровождавшей первую выставку его абстрактных супрематических полотен в Петрограде, он недвусмысленно заявляет, что его реализм будет являться не чем иным, как спасителем, освобождающим искусство от тирании формы. По замыслу Малевича, это абстракция, полностью свободная от какой-либо внешней действительности, реализм не предметов, а онтологических характеристик живописи. «Новый живописный реализм, – пишет он, – именно живописный, так как в нем нет реализма гор, неба, воды…» [Малевич 1916: 28]. Он даже прямо противостоит Репину как представителю отжившего реализма: «Картина Репина – Иоанн Грозный, может быть лишена краски и даст нам одинаковые впечатления ужаса, как и в красках. Сюжет всегда убьет краску» [Там же: 23]. Таким образом, Малевич считал своей задачей воскрешение того, что убил реализм XIX века, – формы и цвета. Отказ авангарда от реалистического изображения и открытое противостояние наследию XIX века позже будет описано историком искусства Клемент Гринбергом как «бунт против господства литературы», как «новейший

Лаокоон»

[Гринберг 2015: 81]. «Отныне разные виды искусства в безопасности, каждый – в своих “законных” границах. <…> Чистота в искусстве состоит в принятии с готовностью ограничений медиума отдельного вида искусства» [Там же: 85–86]. Для русских художников-авангардистов, таких как Малевич, унаследовавших модернистскую интерпретацию реалистической живописи XIX века как слишком зависимой от повествования, этот отказ от литературы и литературных структур принимает почти неистовый тон.