Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Конечно, эти присвоения и преобразования реализма становятся возможными, и даже неизбежными, не только благодаря обескураживающей изменчивости широкой категории «реального», но и за счет статуса реалистической традиции XIX века как источника культурной легитимности. Другими словами, оказывается, что реалистический парагон,

о котором говорится на протяжении этой книги, – множество путей для того, чтобы произведения русского реализма отстаивали свою особую способность изображать действительность, а также соответствующие им художественные средства и профессиональные умения в русской и западноевропейской культурных сферах – был, по большей части, успешным. Иначе почему художники и писатели на протяжении всего XX века, в позитивном или негативном ключе, будут сопоставлять себя с традицией XIX века? И все же, хотя эта последовательная ориентация на прошлое и закрепила достижения русского реализма XIX века, она также приводила подчас к пагубной релятивистской оценке его достижений и даже его предполагаемых неудач. Таким образом, повествовательные эксперименты Толстого можно понять как протомодернистские, а духовные искания Достоевского – как предшествующие экзистенциализму. Повествовательность картин Репина можно рассматривать как соответствующую идеологической пропаганде монументального соцреализма или националистическому возврату к консервативной культуре в путинскую эпоху. Объяснение реализма XIX века исключительно через такие ретроспективные линзы искажает представление о том, что связанные с ним эстетические и идеологические сложности присущи и различимы в самом историческом движении. Его достижения – это не достижения модернизма; и его неудачи – это не неудачи советской культуры. Скорее, смелые заявления и постоянные сомнения реализма заключаются в самих произведениях искусства, видимых и слышимых в моменты напряженного эстетического самоанализа. По этим причинам я предложу теперь альтернативный конец русского реализма, заключающийся в том, что он не является предшественником последующих реализмов и зарождающегося модернизма, а представляет собой самодостаточное движение, упорно преодолевающее собственные границы.

Последние песни

Я начала эту книгу с двух листков бумаги: толстовской карты Бородинского сражения и репинского письма турецкому султану от запорожских казаков, и предположила, что на поверхности этих текстов, в их взаимодействии между визуальным и вербальным способами репрезентации, мы можем различить контуры эстетической философии реализма. В качестве завершающего шага, когда многие подобные столкновения искусств уже позади, позвольте мне предложить еще два листа бумаги. Каждый из этих двух ослепительно белых прямоугольников представляет парадоксальный конец реализма – реализма как высшей иллюзии и реализма как чистого искусства.

Для начала обратимся к одному из последних произведений Тургенева – повести «Клара Милич (После смерти)», написанной в конце 1882 года, всего за год до смерти писателя. На первый взгляд, «Клара Милич» довольно стандартная история в жанре рассказа о привидениях; заимствуя мотивы из готической традиции, она рассказывает историю молодого ученого, Якова Аратова, который становится одержим певицей Кларой, после того как увидел ее выступление; их краткое свидание неудачно, а затем Аратов читает в газете о ее возможном самоубийстве. Решив узнать как можно больше об этой женщине, из-за которой он так потерял голову, герой едет к ее родным, получает ее фотографию и крадет страницу из ее дневника. Обладая этими фрагментами, Аратов говорит почти теми же словами, что и Достоевский в письме Майкову: «…я обязан восстановить ее образ!» [Тургенев 1960–1968, 13: 116]. Вернувшись в Москву, Аратов приступает к выполнению этой задачи. Используя стереоскоп для получения увеличенной проекции ее фотографии, он обнаруживает, что глаза Клары остаются неподвижными и безжизненными, отчего она имеет скорее «вид какой-то куклы», чем живой женщины. Обратившись за вдохновением к странице из ее дневника, Аратов садится писать то, что, как он надеется, будет своего рода психологическим анализом или биографией, возможно, чем-то вроде очерков социальных типов натуральной школы или тургеневской игры в портреты. Но он быстро впадает в уныние; кажется, что это все «так ложно, так риторично» [Там же: 119–120]. И вот Аратов ложится спать, чтобы проснуться в комнате, светящейся жутковатым светом. «Он осмотрелся – и заметил, что слабый свет, наполнявший комнату, происходил от ночника, заслоненного листом бумаги» [Там же: 128]. То ли страница из дневника, то ли один из черновиков Аратова или просто случайный чистый лист бумаги, белый прямоугольник как фильтр света создает в комнате полумрак. Глаза Аратова привыкают к окружающей обстановке, и в конце концов его взгляд останавливается на женщине в черном, сидящей на стуле рядом с ним, – Кларе. Она в той же позе, что и на фотографии, – мерцающий призрак, словно появившийся из мелькающей проекции стереоскопа. А может, даже со страницы ее дневника.