Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Но так же, как история страдающих детей в «Тройке» Перова уравновешивается зубом, который, по сути, просто мазок краски на холсте, и так же, как кровь на руке репинского Ивана является всего лишь липкой красной краской, Крамской принимается за повествование в картине с утверждением живописного средства. Это наиболее очевидно в одержимости картины цветом, точнее его отсутствием; в то время как стены и пол представляют собой темные оранжевые, красные и коричневые тени, центральная часть композиции – это вариация на белую тему. Следуя традиции многих других художников, Крамской демонстрирует свое мастерство с помощью тонких нюансов кремового, серого, желтого и голубого, которые создают однотонное постельное белье, подушки и листы бумаги для письма. Эти детали вызывают в памяти, как Бенуа обнаружил «живописную контрабанду» в виртуозной белой бурке репинских «Запорожцев». Но параллель с экфрастическим описанием Достоевским трупа Настасьи Филипповны бросается в глаза еще больше. Простыни. Бумага. Тела, сформированные контурами белой ткани.

Белая простыня у Крамского, ткань, повторяющая чистый белый холст, становится белым листом бумаги. Художник даже пишет свое имя по краю простыни, превращая ткань в поверхность для письма. Однако это не устоявшееся превращение визуального в вербальное. Достаточно только сосредоточиться на случайном листе бумаги, упавшем на пол, чтобы убедиться в этой нестабильности. Такая живописная иллюзия в ее самом минималистичном проявлении – единственный мазок широкой кистью, выполненный под таким углом, чтобы создать впечатление размерности, но лишенный каких-либо других отличительных признаков. Увидев это, мы уже не сможем это забыть. И в этот момент мы чувствуем, как реализм упирается в свои границы, становясь искусством и только искусством. Но вот он теряет живописную материальность и плывет по полу, словно легкий, как воздух, лист бумаги. Перемещаясь между чистой белой краской и чистым листом бумаги, этот образ воспроизводит сами процессы своего собственного изображения, то, как реализм порождает величественные, иногда пугающе реалистичные иллюзии из самого простого материала. Женщины выступают из рам. Из плоской белой ткани появляется изможденная нога или кончик ноги. Последняя поэма, цельная история художественного направления, появляется на чистой странице, которая в действительности является лишь красочным мазком.

Мишель Фуко, анализируя реалистический шедевр другого периода, картину Диего Веласкеса «Менины» (1656), пишет об этой картине как о попытке запечатлеть чистое изображение. По его словам, в нем прослеживается, как «изображение рождалось и завершалось, а затем вновь растворялось в потоке света» [Фуко 1994: 53]. Именно так поступают со своими листами бумаги Тургенев и Крамской. Привлекая обе стороны парадоксального реализма, Тургенев и Крамской также стремятся нарушить равновесие, каждый по-своему. Колеблясь между страницей из дневника и фотографией, поглощая и слово, и картину, ночник из бумаги Аратова соединяет их и выходит за их пределы, оставляя позади различия между вербальным и визуальным, а также различия между искусством и действительностью, и вместо этого становится материей самой жизни. Вместо миражей и форм художественной иллюзии Тургенев завершает свою историю в узнаваемом, повседневном ключе – прядью волос на кончиках пальцев. Для сравнения, картина Крамского, существуя между словесным материалом действительности и визуальностью живописной иллюзии, все же больше тяготеет к самосознанному признанию процессов живописной репрезентации. Оба момента фантастичны в своей иллюзии и рефлексивны в своей конструкции, но в разной степени. В пряди волос мы видим дерзость реалистического предположения о том, что изображение может быть настолько реалистичным, что оно становится реальным. А в мазке кисти мы видим осознание реализмом того, что все это лишь материал для создания иллюзии. Если мы слишком долго задерживаемся на том или другом, хрупкое равновесие будет нарушено: жизнь уступит место искусству, или искусство – жизни. И реализм образа исчезает, пока, конечно, не возникнет снова.

Источники

Авсеенко 1873 – Авсеенко В. Г. Нужна ли нам литература // Русский вестник. 1873. № 5 (май). С. 390–422.

Александров 1882 – Александров Н. А. Биография: Василий Григорьевич Перов // Художественный журнал. 1882. № 11 (ноябрь). С. 279–292.

Бальзак 1960а – Бальзак О. де. Отец Горио ⁄ пер. с франц. Е. Ф. Корша // Бальзак О. де. Собрание сочинений: в 24 т. Т. 2. М.: Правда, 1960. С. 272–527.

Бальзак 19606 – Бальзак О. де. Неведомый шедевр ⁄ пер. с франц. И. М. Брюсовой // Бальзак О. де. Собрание сочинений: в 24 т. Т. 19. М.: Правда, 1960. С. 75–104.

Бальзак 2014 – Бальзак О. де. Французы, нарисованные ими самими. Парижанки. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

Белинский 1953–1959 – Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: в 13 т. М.: Изд-во АН СССР, 1953–1959.

Бенуа 1995 – Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М.: Республика, 1995.