Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

В мифологии о Василии Перове много внимания уделяется времени, проведенному художником за границей в качестве пенсионера Академии художеств после получения большой золотой медали в 1861 году за картину «Проповедь в селе». Или, точнее, много говорится о его преждевременном возвращении домой. Проведя в Париже только два года из трех положенных, 8 июля 1864 года Перов пишет в совет Императорской Академии художеств прошение о разрешении вернуться в Россию. То, что он не смог закончить ни одной картины, он объясняет недостаточным знакомством с французским народом. «Посвятить же себя на изучение страны чужой несколько лет я нахожу менее полезным, – пишет он, – чем по возможности изучить и разработать бесчисленное богатство сюжетов как в городской, так и в сельской жизни нашего отечества»[102]. Это заявление было подхвачено бесчисленными критиками и учеными, начиная с идеолога XIX века Стасова и заканчивая советскими искусствоведами, и приводилось как доказательство преданности Перова России и его стремления развить уникальный национальный живописный реализм. Однако время, проведенное Перовым за границей, оказало на него воздействие не только идеологического характера: находясь под влиянием западных мастеров и современных ему художников и располагая достаточным количеством времени для профессиональной практики, Перов вернулся в Москву абсолютно другим художником и, по мнению большинства, владеющим искуснейшей техникой[103].

До Парижа в полотнах Перова, например в последней крупной работе «Чаепитие в Мытищах» (1862), которую он завершил перед отъездом, чувствуется их родство с замкнутой пространственной системой, разработанной Федотовым десятилетием раньше (рис. 24). Зелень деревьев и пучки травы обрамляют картину с четырех сторон, служа и рамой, через которую смотрит зритель, и границей, удерживающей персонажей на безопасном расстоянии. В целом картина представляет собой поставленную для зрителей театральную сцену.

Рис. 24. В. Г. Перов. «Чаепитие в Мытищах», 1862. Холст, масло. 43,5x47,3 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Что касается парижских работ Перова, если мы возьмем в качестве примера картину «Савояр» (1863–1864), станет понятно, почему многие исследователи считали годы, проведенные художником за границей, переломным моментом (рис. 25). Действительно, сравнение этих картин сразу делает очевидным техническую простоту и даже неуклюжесть «Чаепития», проявляющуюся в том, как Перов организует несопоставимые пространства в виде ряда плоскостей, находящихся параллельно поверхности картины и рельефно уложенных одна перед другой. Никакая воображаемая проекция не могла бы заставить основную сцену на переднем плане логически соединиться с второстепенными сценами в отдаленных левом и правом углах среднего плана.

Рис. 25. В. Г. Перов. «Савояр», 1863–1864. Холст, масло. 40,5x32,2 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В пространственном отношении эта картина откровенно не безупречна. «Савояр» же демонстрирует, какие изменения могут произойти за год. Получив более зрелое понимание глубины и перспективы, художник приглашает зрителя к более тонкому взаимодействию с пространством картины. Чтобы так близко рассмотреть спящего мальчика, Перов, по всей вероятности, присел на улице на корточки. Прямой угол, соединяющий линию мостовой с линией тротуара, расположен не параллельно плоскости картины, а наклонен, тем самым образуя диагональную композицию в картинном пространстве и создавая впечатление, как будто приоткрыта дверь, тем самым позволяя пространству зрителя слиться с пространством мальчика. Улица – городское видоизменение дороги – ведет художника к его герою и как композиционный элемент направляет зрителя внутрь полотна. Кроме того, если «Чаепитие» представляет собой обособленную сцену, то более поздние работы Перова создают впечатление полной, продолжающейся за пределами границ полотна, действительности, соприкасающейся с нашей собственной[104].

В Париже, в отличие от Тургенева, Перов не входил в высшее общество русских и парижских эмигрантов: его низкое социальное происхождение закрывало перед ним двери лучших домов с их вечерами, ужинами, чаепитиями. Поэтому вполне вероятно, что опыт блужданий по улицам чужого города обеспечил Перову самый непосредственный доступ к парижской жизни и способствовал развитию у него мотива дороги и новому пониманию живописного пространства. След присутствия Перова в городе заметен в подписи художника, которую он оставил на тротуаре в «Савояре», как будто заявляя свои права на это каменное пространство, потому что оно каким-то образом является существенным для его творческого процесса. Еще более веско выглядит едва заметная расплывчатая фигура в левой части картины, напоминающая о том, что мальчик сидит на глазах у всех проходящих мимо людей, включая, конечно же, самого Перова.