Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

На рубеже столетий Бенуа ответил на литературность живописи Перова в типично модернистской манере. Предвосхищая пренебрежительную реакцию Николая Пунина на анекдотичность Федотова, Бенуа представил Перова наивной жертвой приверженности содержанию, столь характерной для критического реализма. «Он так и не узнал, что истинная область пластического искусства лежит вне литературных приемов, что живописная красота сама по себе достаточна, чтобы составить содержание картин, что пристегнутый рассказик только вредит ее истинно художественному значению» [Бенуа 1995:241][106]. Хотя картины Перова, несомненно, опираются на литературные приемы, их сюжеты вовсе не «пристегнуты». Они включены в композиционную структуру и цветовую палитру, встроены в саму плоскость полотна. Нельзя отрицать, что картина «Проводы покойника» рассказывает «маленькую историю» о бедной семье, на долю которой выпало большое несчастье – историю, которая обнажает бедственное положение низших классов и поднимает даже более фундаментальные вопросы о состоянии России. Но верно и то, что она передает совершенно иной опыт в ярко выраженной живописной манере. Композиция с ее смещенной влево точкой схода представляет нас как зрителей, стоящих в стороне, где-то позади оставленных на свежем снегу следов пса. Предполагается, что это наш пес, который ждет, что мы догоним его, в то время как мы уступаем дорогу проезжающим мимо саням. Такой «сюжет» нашей встречи передается не при помощи литературного приема: скорее, подразумевается, что его можно прочувствовать за счет диагональной композиции дороги, подчеркивающей способность живописи контролировать пространство, управляя перспективой, и указывать зрителю на его конкретное и значимое место в этом пространстве.

В прощальной речи 1882 года на смерть Перова Григорович говорил об эмоциональной тяжести этого полотна: «Перед нами – сани с женщиной и детьми. Видна только спина женщины. <…> Глядя на эту одну спину, сердце сжимается, хочется плакать…» (цит. по: [Собко 1892:63]). Григорович был прав: спина женщины, отвернувшейся от зрителей, передает один из самых глубоких смыслов этой картины. С одной стороны, она играет роль метафоры: спина женщины напоминает спину лошади. С другой стороны, в своем отказе повернуться к зрителю, спина героини низводит его до положения стороннего наблюдателя[107].

Рис. 28. В. Г. Перов. Эскиз к картине «Проводы покойника», без даты. Бумага, графитный карандаш. 16,9x20,3 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Кажется, этот отказ зрителю в соучастии изначально в картине не планировался. В подготовительном эскизе ощущение совершенно иное (рис. 28). Вероятно, семья потеряла ребенка, так как на гробе сидит взрослый мужчина, а вслед за санями идет, прихрамывая, немолодая женщина. Она оставляет следы на снегу, приютившиеся в нижнем правом углу композиции и оставленные карандашом художника для зрителя, чтобы он как по хлебным крошкам мог найти «путь» к эскизу. На картине же такого «входа» не видно. На снегу заметны следы саней и отпечатки лап, но какой-то убедительной прочной опоры, кажется, нет. Приближение зрителя к полотну еще более затруднено торцом гроба, обшитого досками и служащим чем-то вроде баррикады, а также отталкивающим своим пустым взглядом жутким выражением лица маленькой девочки. Как и Перов в Париже, зритель – посторонний человек, хоть исполненный сочувствия, но все же беспомощный свидетель преступлений общества[108]. Столкнувшись с такой трагической тщетностью, как сказал Григорович, «сердце сжимается, хочется плакать».

Сердце сжимается. Григорович не случайно использует тот же речевой оборот, что и Тургенев, описывающий реакцию Аркадия, когда тот проезжает по дороге мимо бедных крестьян. Откликаясь на две сентиментальные картины, «Неравный брак» Василия Пукирева и «Привал арестантов» Валерия Якоби, выставленные на ежегодной выставке Академии художеств в 1863 году, прогрессивный критик Иван Дмитриев пишет, что зритель проникается сочувствием, но одного этого сочувствия недостаточно. «И плачем мы, горько плачем. Положим, не нужен бедному старичку-арестанту наш дешевый плач, никакой пользы не принесет ему наше бесплодное соболезнование» [Дмитриев 1863: 527]. Много лет спустя Репин будет вспоминать, что «картины той эпохи заставляли зрителя краснеть, содрогаться и построже вглядываться в себя» [Репин 1964: 178]. Важен именно этот третий компонент – вглядывание в себя, исследование собственной совести – ведь именно это исследование несет в себе потенциал для настоящей социальной и этической реакции. Для Перова эти слезы, или сжимающееся сердце, не совсем бесполезны. Когда удается их вызвать, они пробуждают зрителя к физическому и эмоциональному самосознанию[109].