Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Способность вызывать подобный глубокий и неконтролируемый физический и эмоциональный отклик является ключевой для критически ориентированного реализма 1860-х годов, даже в более безобидном тургеневском варианте. Действительно, в противовес пониманию реализма как чисто объективного в своих целях, ученые, представляющие разные дисциплины, относят эмоциональный императив к эстетике реализма. Не так давно, к примеру, Фредрик Джеймсон утверждал, что реалистический роман держится на прочной диалектике повествования и эмоционального воздействия [Jameson 2013:8-11][110]. Обращаясь более непосредственно к русскому контексту, историк Виктория Фреде утверждает, что и либеральные, и радикальные группы 1860-х годов «рассматривали чувственное восприятие и эмоциональные установки как важнейшие источники знаний о природе, обществе и человеке» [Frede 2011: 63]. Разница между двумя группами, по мнению Фреде, заключается не в значимости чувства, а в том, как оно было осмыслено: либеральные отцы были склонны поэтизировать и абстрагировать эмоции, в то время как радикальные сыновья считали их физиологическими импульсами, на которые можно и нужно воздействовать. Есть еще одна трактовка эмоционального воздействия в реализме – как средства проверки подлинности отображения через физическую и эмоциональную вовлеченность читателя или зрителя[111]. Другими словами, реализм становится более реальным благодаря своему аффективному воздействию.

В «Проводах покойника» именно дорога способствует физическому, эмоциональному и этическому взаимодействию зрителя с картиной. Она предлагает душераздирающую историю о невзгодах семьи, но при этом уводит зрителя из этой вербальной сферы к далекому горизонту и переживанию парящего, невесомого пространства и яркого света. Это различие между временным и пространственным, между «пристегнутым рассказиком» и запечатленным видом отражает двойственное чувство, которое мы испытываем в отношении самих персонажей. Мы колеблемся между тем, чтобы слушать историю семьи, и тем, чтобы отказаться от нее ради красоты пейзажа, и одновременно мы чувствуем, как в одно мгновение мы приглашены «войти» в холст, а в следующее – низведены до стороннего наблюдателя. Мы оплакиваем, мы соболезнуем. Но затем нас осуждают или, вернее, мы осуждаем сами себя. Мы подозреваем, что являемся соучастниками.

Рис. 29. В. Г. Перов. «Тройка. Ученики-мастеровые везут воду», 1866. Холст, масло. 123,5x167,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В картине Перова дорога делает возможным существование этих эстетических и межхудожественных различий, одновременно усиливая социальные различия между зрителями и персонажами живописи реализма. Дорога служит средством для перемещения между пространством, глубиной и цветом, с одной стороны, и социального содержания – с другой; и при идеальных обстоятельствах это двунаправленное движение ведет зрителя к осознанию сложных социальных истин. В осознании таких различий, проявляющемся в сердечном потрясении или жжении в глазах, и заключается сила реализма Перова, его желание усилить понимание и возбудить сочувствие в зрителе.

Сломанный зуб, избитая тропа и городская стена

Если отвернувшаяся от зрителя мать и зовущий к себе светлый горизонт дают кратковременное чувство облегчения от восприятия суровой действительности, изображенной в «Проводах покойника», то в картине «Тройка» (1866, рис. 29) подобного источника передышки не найти. Здесь нет ни спин, ни спрятанных лиц; социальное содержание картины набрасывается на зрителя, как ледяной ветер. Стасов размышлял о том, что эти трое детей могли бы быть детьми из картины «Проводы покойника» через несколько лет после смерти их отца. «Пусть эти детки подрастут, какая тогда-то сделается у них жизнь?» – спрашивает Стасов. «Целая жизнь рассказана в их лохмотьях, позах, в тяжком повороте их голов, в измученных глазах, в полурастворенных от натуги милых ротиках» («Перов и Мусоргский», 1883) [Стасов 1952, 2: 140]. Заполняя пропуски, как он считает, в четкой траектории повествования, Стасов прокладывает путь от трагического детства в деревне через городское преображение к настоящему моменту. И подход Перова к данному сюжету вряд ли можно назвать иначе, чем тяжеловесным. Повествование очевидно уже в самом названии «Тройка» и в соответствующем положении трех детей. Метафора здесь гораздо менее тонкая, чем в «Проводах покойника»: эти дети не похожи на рабочих лошадей – они являются рабочими лошадьми. Их головы вытянуты вперед, вправо и влево, точно головы трех лошадей, тянущих сани по снегу.