Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Нет абсолютно ничего, что могло бы преградить путь к городским воротам. Или почти ничего: каким бы притягательным ни был вид вдали, мерцание оранжевого света от горящей свечи в окнах кабака не может не привлечь внимания зрителя. Пустая телега на обочине дороги указывает на то, что еще один путник был привлечен тем же видом, обещанием отдыха, хорошей еды и теплого напитка. Этот перевод внимания от горизонта к левой стороне дороги приводит зрителя, возможно, впервые, к тому, что иначе довольно трудно заметить. Маленькая девочка, закутанная в бордовую шаль, смотрит прямо из картины на нас, дуя на пальцы, чтобы согреть их (рис. 33). Темно, очень темно. Ее легко пропустить – как мы бы могли пропустить ее? – но как только зритель ее замечает, ее уже невозможно игнорировать. Это мощное узнавание. Учитывая социальную направленность творчества Перова, возникает соблазн рассматривать пейзаж как эстетическое украшение, лишь слегка оживляющее картину, но в остальном оторванное от ее настоящего смысла[120].

Рис. 33. В. Г. Перов. «Последний кабак у заставы» (фрагмент), 1868. Холст, масло. 51,1x65,8 см.

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Но есть и другой способ понять смысл картины, проистекающий именно из этого напряжения между девочкой на переднем плане и прекрасной сценой на заднем плане. Управляя контрастом между жанром и пейзажем, между тьмой и светом, Перов ставит зрителя перед эстетическим и этическим распутьем. В то время как художник переносит критическое содержание в темную тень в левом нижнем углу, вдали он открывает чисто визуальное пространство света, цвета и глубины. Тяготеющая к живописному, но преследуемая социальным содержанием дорога не только сближает эти два различных способа видения, но и разделяет их. Зритель может уйти в сторону заката или стать свидетелем страданий ребенка. Но ни то ни другое не может быть забыто, потому что дорога содержит в себе оба варианта – остановиться или пройти мимо, повествовательный или живописный – и заставляет зрителя преодолевать противоречия этих переживаний и делать выбор, на что смотреть.

Рис. 34. И. М. Прянишников. «Порожняки», 1872. Холст, масло.

48x71 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В своей рецензии на первую выставку передвижников в 1871 году Салтыков-Щедрин пишет еще об одной сцене на дороге – автором которой являлся друг и соратник Перова Илларион Прянишников (рис. 34). Его слова легко могли быть применены к «Последнему кабаку» Перова и отражают многое из того, что делает образ дороги таким эстетически и этически плодотворным для критического реализма.

Несмотря на однообразно-унылую обстановку «Порожняков» (большая дорога зимой), трудно оторваться от этой картины. Всякому, конечно, случалось сотни раз проезжать мимо сцен, точь-в-точь похожих на ту, которая преображена в «Порожняках», и всякий, без сомнения, выносил известные впечатления из этого зрелища, но впечатления эти были так мимолетны и смутны, что сознание оставалось незатронутым. Г-н Прянишников дает возможность проверить эти впечатления. Вы видите перед собою ободранные санишки, шершавых, малорослых крестьянских лошадей, на которых громыхается и дребезжит рваная сбруя; видите семинариста в пальто, не имеющего ничего общего с теплой одеждой, который, скорчившись, в санишках, очевидно, томится одним вопросом: доедет он или замерзнет на дороге? – вы видите все это, и так как сцена застает вас не врасплох, то имеете полную возможность вникнуть в ту сокровенную сущность, которая дотоле убегала от вас. В этом умении обратить зрителя внутрь самого себя заключается вся сила таланта, и г. Прянишников обладает этою силой в большом количестве [Салтыков-Щедрин 1965–1977, 9: 232].