Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Таким образом, зуб у Перова соответствует головоломке кролика-утки, той самой оптической загадке, которая то и дело появляется в «Искусстве и иллюзии» Эрнста Гомбриха[114]. Гомбрих сказал бы, что невозможно удерживать в воображении зуб (со всеми его ассоциациями) и мазок краски, то есть одновременно осознавать и материал, и иллюзию. Относительно недавно историк искусства Ричард Уолхейм возражал, что такое сосуществование материи и иллюзии, хотя и не обязательно гармоничное или симметричное, является одним из определяющих парадоксов фигуративной живописи [Wollheim 1987: 46]. Пример «Тройки» Перова подчеркивает, что это сосуществование также отражает парадокс реализма и как метода, и как движения, и это происходит за счет активации взаимодействия искусств – слова и изображения. Преодолевая разрыв между живописным знаком и «выбитым зубиком» тетушки Марьи, форма содержит в себе обещание реалистического метода обозначать реальность совокупно. Но эта темно-красная форма, сопротивляющаяся вторичности любого вида обозначения, сопротивляющаяся переводу в слово или сюжет, упрямо остающаяся «просто» мазком краски, также содержит в себе потенциал для критики реализма. Рассматриваемое в своем историческом контексте, колебание формы между материалом и иллюзией отражает уязвимость социальной миссии реализма XIX века. То видя, то не видя зуб, мы то замечаем содержание картины, то пренебрегаем им. Мы погружаемся в нее, а затем проходим мимо. Именно эта широко понимаемая дифференциация между визуальным и вербальным (которая обнаруживается в пространственности пейзажа и семейной истории в «Проводах покойника» и которую теперь тоже можно представить как противоречие между живописной материальностью и значением) создает напряженный характер перовского реализма. Маленькие детали, рассказывающие историю, привлекают нас своим эмоциональным откликом, но то же самое делает и осязаемый характер краски.

Это напряжение становится еще более очевидным на уровне композиции. Медленному движению детей вперед мешают сани, которые грозят соскользнуть обратно, вниз по склону дороги[115]. Центральное трио, пластически целостная группа, сосредоточившая в себе повествование картины, пробирается в сторону неизбежного столкновения со зрителем; в то же время ветер дует им в лицо, отбрасывая пряди волос назад – движение направлено в глубь картины параллельно линиям стены и дороги, которые встречаются в удаленной точке схода. На расстоянии едва видны смутные очертания москвича, который, предположительно, только что прошел мимо этой несчастной артели. Он повернулся к нам спиной и напоминает расплывчатую фигуру на заднем плане «Савояра». Может быть, это снова Перов, художник, собирающий наблюдения на улицах города. Или это случайный горожанин, идущий на службу или возвращающийся с нее? Или же это кто-то совсем другой – вы или я – зритель, занятый в данном случае художником в роли прохожего?[116]

Рис. 31. В. Г. Перов. Эскиз к картине «Тройка. Ученики-мастеровые везут воду», 1865. Бумага, графитный карандаш. 15,7x21 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Хотя прохожий всегда был частью композиции «Тройки», в подготовительном эскизе у этой фигуры, как кажется, был несколько другой оттенок (рис. 31). Его, или ее, гораздо лучше видно, и это просто еще один горожанин, несущий коромысло, такой же труженик, как дети и их мастер. Более того, общая яркость эскиза создает определенную равнозначность между центральными фигурами и прохожим. В готовой картине Перов окутал прохожего темнотой. Без относительно внимательного изучения зритель может даже не заметить его. Однако все композиционные подсказки ведут к этой фигуре: глубокие следы на слежавшемся снегу и ступенчатые уровни монастырской стены сходятся на прохожем и на слабых очертаниях старого города[117]. Учитывая отсутствие отличительных признаков в окончательной живописной версии картины, прохожий остается необозначенным, но также неоспоримо незанятым, в отличие от запряженных детей на переднем плане. Этот контраст создает внутреннее социальное напряжение в картине, которое затем сообщается зрителю и, возможно, даже передается ему. Поскольку неопределенный характер прохожего делает его довольно подходящим двойником зрителя, он служит средством войти в картину и вообразить разговор (или пренебрежение им) с детьми. В его беспечной прогулке мы присоединяемся к нему и так же разделяем его проблематичное отношение к детям.