Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Тем не менее в литературоведении часто предпринимались убедительные попытки определить Толстого как визуального и даже провидческого писателя. Пожалуй, наиболее влиятельным из таких интерпретаций является прочтение, осуществленное Дмитрием Мережковским на рубеже XIX–XX веков. Противопоставляя Толстого как «тайновидца плоти» и Достоевского как «тайновидца духа», Мережковский отстаивает способность Толстого переводить конкретные визуальные явления в прозу, тем самым вызывая к жизни свои предметы изображения и создавая мистические связи между своими героями и читателями: «…мы… входим в их внутренний мир, начинаем жить с ними, жить в них» [Мережковский 1912: 157][128]. Такое видение Мережковским мыслится как большее чем эмпирическое: это второе зрение, способное преодолеть границы физического и метафизического миров. Столетие спустя в своем исследовании о романе «Анна Каренина» Эми Манделкер приводит аналогичный аргумент, утверждая, что чисто миметической визуальности, рожденной западным Просвещением, Толстой противопоставляет восточную «символическую эстетику» (iconic aesthetics) – такой подход к отображению, который стремится выйти за пределы правдоподобия и приблизиться к символическим, лирическим и мифологическим образам [Mandelker 1993: П-12][129].

И Мережковский, и Манделкер утверждают, что взаимодействие Толстого с визуальными явлениями должно уступить место видению более высокого уровня, чему-то вроде мистического, превращая автора в «тайновидца» того, что недоступно одному только зрению. И действительно, по большей части Толстой ищет что-то за пределами зрения. Однако, в отличие от Достоевского, который, как будет показано в пятой главе, стремится к трансцендентным визуальным образам за пределами чисто миметических, Толстой ищет это «нечто иное» не в картинах, а в словах. Таким образом, писатель ведет своих героев (и читателей) не от визуального к бруксовскому «воображаемому видению», а скорее через визуальное к предположительно более правдивому повествовательному представлению жизни во всех ее измерениях. Это не значит, что слова и повествование у Толстого безошибочны. Как показывает пример с военными рассказами Николая, это не так. Но снова и снова Толстой представляет романное повествование как лучшую, хотя и неизбежно несовершенную (как и всякое представление) иллюзию.

Это недоверие к зрению отчасти мотивировано настороженностью романа по отношению к чуждым способам репрезентации, но оно также коренится в конкретных исторических условиях визуальности того времени. Если Просвещение воспевало зрение как «благороднейшее из чувств», изобретение фотографии и популярность устройств для оптических иллюзий в XIX веке заложили фундамент для опалы, в которую впадет зрение и которая завершится, по выражению Мартина Джея, «полноценной критикой окулярцентризма в XX веке» [Jay 1993: 146]. Джей пишет: «Но если фотографию и связанные с ней усовершенствования, такие как получивший известность в 1860-е годы трехмерный стереоскоп, можно было прославлять за наиболее верное воспроизведение видимого мира, также начал проявляться и тайный скептицизм. В конце концов, известнейший изобретатель фотографического аппарата был известен как мастер иллюзии» [Там же: 128]. «Мастер иллюзии» у Джея – это не кто иной, как Луи Дагерр, изобретатель и диорамы, устройства для оптического обмана, и дагерротипа, как считалось, «правдивого» отражателя действительности[130]. В несколько ином ключе историк искусства Джонатан Крэри приписывает эту революцию именно (бинокулярному) стереоскопу – в противоположность (монокулярному) фотографическому аппарату – создавшему полностью субъективного и воплощенного наблюдателя, такого, который «становится активным производителем оптического опыта» [Крэри 2014: 93]. Как бы ни были расставлены акценты, ясно одно: именно в тот момент, когда Толстой пишет свою историю Бородинской битвы, чувство зрения, хотя оно по-прежнему считалось основным средством обретения эпистемологической истины, стало все больше ассоциироваться с забавами и обманом. Одним словом, визуальное никогда еще не было таким реальным и в то же время таким иллюзорным.