Русский балет Дягилева

Если па-де-бурре и арабеск определяли область духовной свободы, то руки объединяли освобожденные души в видимость общности. Вновь и вновь в фокинских балетах танцовщицы выстраивались в мосты и арки, свивались и сплетались в картины общественной гармонии. Фокинские гирлянды из тел глубоко повлияли на его последователей-модернистов. В «Танцсимфонии», поставленной в Петрограде в 1923 году, Федор Лопухов в своем космическом миропорядке связывал населявшие его существа в цепь всеутверждающей человечности. Сама постановка, первый откровенно абстрактный балет, заявляла о своем происхождении от «Прелюдов», поставленных Фокиным десятилетием ранее[119]

. «Иосиф Прекрасный» Касьяна Голейзовского, еще одного советского авангардиста, совершившего переход к модернизму с символистского курса, заданного Фокиным, также использовал прием плетения тел. Но истинным наследником Фокина в этом отношении был Джордж Баланчин, уловивший в формах своих предшественников сам дух, чувство райского блаженства, извечно заключенного в переплетении человеческих фигур. Для Фокина, как и для Баланчина, эти тончайшие узоры почти всегда состояли из балерин, словно только женщинам было дано пересечь границу реального и идеального. В образе соединенных в цепочки весталок Фокин воплотил надежду на общественный порядок, порожденную событиями 1905 года.

По большому счету, ви́дение и художественная практика Фокина развивались независимо от Русского балета. Это не отрицает очевидного – того, что под руководством Дягилева он создал несколько бессмертных постановок и вошел в судьбу последнего как хореограф, – однако проливает новый свет на его сотрудничество с Русским балетом и на те пути, которыми дягилевская антреприза направляла и использовала его талант. Действительно, можно поспорить о том, что Русский балет воздействовал на искусство Фокина губительно, отклоняя его от собственного курса и извлекая прибыль из этих отклонений. Ныне имя Фокина неразрывно связано с экстравагантным восточным колоритом постановок, свойственным большей части дягилевского репертуара довоенных лет. Несомненно, экзотика появилась в работах Фокина еще до Дягилева. Тем не менее до 1910 года она была лишь одним из стилей, в которых он экспериментировал. Успех «Клеопатры» – как переименовал Дягилев «Египетские ночи» для показа в Париже в 1909 году – изменил это положение. Французы жаждали экзотики, и Дягилев, поглядывая в сторону билетной кассы, угождал им. С того времени каждый год экзотические балеты – восточной или русской тематики – занимали новую позицию, а чаще и две, в репертуарном списке: в 1910 году – «Шехеразада» и «Жар-птица», в 1911-м – «Садко» и «Петрушка», в 1912-м – «Тамара» и «Синий бог», в 1914-м – «Легенда об Иосифе» и «Золотой петушок». Напротив, неоромантическое течение было практически перекрыто. На самом деле из трех балетов в этом стиле, представленных в 1910–1914 годы, лишь «Видение Розы» было поставлено Русским балетом; и «Карнавал», и «Бабочки» были впервые показаны в России. Дягилев не пожелал использовать и склонность хореографа к эллинизму. Балет «Дафнис и Хлоя», который Фокин собирался поставить еще с 1904 года, увидел сцену лишь восемь лет спустя, после того, как его постановка много раз откладывалась, и произошло – по крайней мере, по мнению хореографа – несколько деспотических попыток Дягилева «погубить» премьеру. Именно «Дафнис», в сущности, привел Фокина к окончательному разрыву с Русским балетом. (Впрочем, в 1914 году он уступил дягилевскому исключительному таланту убеждения и вернулся в труппу на ее последний предвоенный сезон.)

То, что качество работы Фокина за годы его пребывания в Русском балете упало, кажется не только очевидным, но и естественным. Ограниченный формами, которые лишь частично были созданы им самим, он стал обращаться к испытанным методам. Но ошибка состояла даже не в этом. К 1912 году экзотика сама по себе превратилась в кучу готовых рецептов. Просчитанные для того, чтобы удовлетворить падкую до сенсаций публику, эти методы не оставили хореографу ни пространства, ни повода для роста.