Русский балет Дягилева

Вне дягилевской антрепризы Фокину удалось расправить крылья. Он сказал новое слово в Мариинском театре своей постановкой «Орфея и Эвридики», в то время как в «Исламее», переработке «Шехеразады», этого сделать не смог. «Прелюды», поставленные в начале 1913 года для труппы Павловой, были еще одним рискованным начинанием вовне. Сирил Бомонт, видевший этот балет в Лондоне, описывал его как «символическое представление вечной борьбы человека между жизнью и смертью»[120]

. В балете были двое возлюбленных, собрание боттичеллиевских нимф и кортеж духов тьмы. Сюжет балета, каким бы он ни был, служил лишь подтекстом и находился на периферии абстрактного действия. В этом балете отразилось также временное увлечение Фокина эвритмией, системой движений Эмиля Жака-Далькроза, которой начиная с января 1911 года был посвящен целый ряд лекций и показов в российской столице. Андрей Левинсон, смотревший «Прелюды» в Мариинском театре, где Фокин возобновил этот балет в апреле 1913 года, объявил хореографию балета «тщеславным желанием соперничества с Далькрозом»:

Пляска местами замещена отбиванием ритма руками и ногами, акцентированным нотам отвечает энергичный топот, протяжным нотам – паузы в движении; есть и попытка передать ускорение и замедление темпа: невольная пародия на «систему» осуществлена занимательно[121]

.

Вышесказанное не было единственным, что сковывало Фокина при работе с труппой Русского балета. То, что Дягилев продвигал Нижинского, требовало от Фокина постановки спектаклей, рассчитанных на демонстрацию талантов звезды – протеже импресарио. Хотя Фокин довольно охотно создавал хореографию для танцовщиков-мужчин, он все же предпочитал ставить танцы для женщин. От Павловой и до Татьяны Рябушинской (прославленной балерины 1930-х) – все они способствовали проявлению его поэтического духа. Дягилев низвел женщину с былого пьедестала. Начиная с «Шехеразады», Нижинский получил приоритет перед балериной, став источником вдохновения и средоточием почти каждой из постановок. Действительно, после «Жар-птицы», изначально задуманной для Павловой, лишь в «Тамаре» главная роль принадлежала женщине. Вне дягилевской антрепризы Фокин вернулся к привычному положению. В «Семи дочерях горного короля» – еще одном из балетов для Павловой – «Прелюдах», «Эросе» и «Франческе да Римини» (два последних балета были поставлены в Мариинском театре в 1915 году, главные роли исполнили соответственно Матильда Кшесинская и Любовь Егорова) балерина вернулась в центр внимания.

Третье «отклонение» Фокина в годы работы с Дягилевым было наиболее продолжительным. В своей основе его последствия оказались трагическими, поскольку оно затронуло один из изъянов фокинского характера, что заставило его голос замолчать на пятнадцать лет. Внезапная слава может испортить художника, а вкупе с деньгами – развратить. Благодаря Русскому балету хореографический талант Фокина стал предметом потребления высшего сорта; очень скоро его ценность взлетела, принося крупную прибыль по всему Западу. Фокин был близок к тому, чтобы приравнять талант к заработку. Жажда прибыли ускорила его падение. Она привела к тому, что в 1918 году он уехал из России, когда Мариинский театр не смог удовлетворить его требования по поводу заработной платы – это решение отдалило его от танцовщиков, которые составляли саму материю его искусства, – и поселился в Соединенных Штатах, где титаны развлекательной индустрии сулили золотые горы. Подобно большинству иммигрантов, он вскоре увидел, что тротуары Америки вымощены не золотом, а обычным бетоном. Сага о его американской карьере может вызвать у читателя лишь жалость: мюзик-холльные феерии, бесконечные гастроли, выступления перед киносеансами, случайные концерты. Как художник музыкального театра он бездействовал. Лишь в 1936 году, когда Рене Блюм пригласил его работать с Балетом Монте-Карло, Фокин смог возобновить прерванную карьеру[122].