Сборник статей, воспоминаний, писем

   В отличие от символиста Гордона Крэга, видевшего лишь одного Гамлета "живым", а всех остальных -- "мертвыми", он хотел завязать в один узел реальные человеческие судьбы, -- королевы, короля, Гамлета, Полония, Офелии, -- показать их столкновения, их борьбу, их трагическую гибель. "Меня пугает мрак, мрачный Гамлет", -- говорил он, добиваясь, чтобы в спектакле трагическая тема не заслоняла основного, светлого, мажорного звучания. Он хотел, чтобы в "Гамлете" было передано ощущение "воздуха, света, жизни", чтобы зритель, побывавший на спектакле, мог бы вынести впечатление, что "жизнь может быть прекрасной, радостной", он хотел рассказать о том, "как можно было бы великолепно устроить жизнь, если бы не порочные страсти, которые преступлениями и убийствами делают жизнь красно-багровой" {Выступление Вл. И. Немировича-Данченко на заседании "штаба" по постановке "Гамлета", 28 февраля 1943 г. Стенограмма. Музей МХАТ.}. Образ Гамлета рисовался ему не таким, каким он был в спектакле 1911 года, -- не философом, носителем "мировой скорби", но человеком, _б_о_р_ю_щ_и_м_с_я_ за перестройку мира.

   Качалов не принимал непосредственного участия ни в "Отелло", осуществлявшемся в МХАТ в 1929--1930 годах по режиссерскому плану Станиславского, ни в постановке "Гамлета", начатой в 1940 году Вл. И. Немировичем-Данченко и В. Г. Сахновским (роль Гамлета готовил Б. Н. Ливанов). Но тем не менее в своих самостоятельных концертных выступлениях Качалов достиг как актер того нового истолкования Шекспира, о котором так страстно мечтали и Станиславский и Немирович-Данченко. В новой редакции Гамлета, в "Ричарде III", в монологах Брута и Антония Качалов искал и находил то, что так волновало их в Шекспире: героику, активное, действенное отношение к жизни, благородную театральность, поэзию возвышенных чувств и мыслей, мир огромных, напряженных человеческих страстен. То, что делал Качалов, было тем реалистическим осуществлением Шекспира, к которому стремился Художественный театр.

   Как бы в ответ на мечты Станиславского о подходе к Шекспиру "на основах симфонии, фонетики, ритма", на "ощущении слова и действия, на настоящем звуке человеческого голоса", Качалов выступает в концертах с отрывками из "Ричарда III" Шекспира и "Эгмонта" Гёте. Мечтая о героическом театре, Качалов работал в МХАТ над образом эсхиловского титана Прометея, похитившего с неба огонь в дар человеку.

   Качалова неудержимо влекло к Шекспиру. Охваченный жаждой играть, хотя бы в отрывках, крупнейшие роли в шекспировских трагедиях, которых он после Гамлета не играл в Художественном театре, Качалов вновь обращается к "Юлию Цезарю". Ролью Цезаря, занявшей по праву почетное место в мировой галлерее сценических шекспировских образов, и ролью Гая Кассия, по отзывам рецензентов, с "выдающимся успехом" сыгранной в Казани в 1899 году, не ограничилась для Качалова работа над воплощением центральных персонажей этой "античной" трагедии Шекспира. Качалов теперь обращается к Антонию и Бруту.

   В начале двадцатых годов Качалов показал в концертном исполнении отрывок из "Юлия Цезаря" -- знаменитые монологи Брута и Антония в сцене на Форуме, сохранившиеся на долгие годы в его репертуаре. По словам самого Василия Ивановича, он впервые выступил в концерте с монологом Антония над трупом Цезаря во время гастролей за границей так называемой "качаловской группы" МХТ (1919--1922). По возвращении в Москву Качалов читал этот монолог на вечере в МХАТ в июне 1922 года. Позднее, в период поездки Художественного театра в Европу и Америку, Качалов несколько раз выступал в концертах вместе со Станиславским, причем он читал монолог Марка Антония, а Станиславский -- Брута.

   В образе Брута, созданном Качаловым, есть, несомненно, черты, сближающие его с Брутом Станиславского, в котором с такой остротой и принципиальностью было намечено стремление подойти к изображению трагического шекспировского характера вне героической идеализации, с позиций современного психологического метода. Но в трактовке Брута Качаловым совершенно отсутствуют характерные для Станиславского черты почти детской доверчивости и "переходящей в наивность душевной простоты", дающие основание для сближения его Брута с доктором Штокманом {См. нашу статью: "Шекспировские спектакли в Московском Художественном театре". "Юлий Цезарь", "Ежегодник МХТ" за 1944 г.}. Иные ноты звучали в качаловском исполнении.

   Брут у Качалова -- твердый, прямолинейный, открытый, исполненный благородных помыслов. Это человек долга, цельный и бескомпромиссный в своих поступках, проникнутый идеалами гражданственности, идеей защиты свободы. Это характер открытый и принципиальный. В его спокойной, точно из стали отлитой монументальной фигуре чувствуется жертвенная отдача всего себя делу свободы, подчиненность гражданскому долгу, необычайное спокойствие и убежденность в своей правоте. Он начинает свое обращение к народу совершенно просто, тихо, без всякой мысли о форме, без всяких рассчитанных на внешний блеск ораторских приемов. Только один-два раза в течение всего монолога он возвышает голос.