Сергей Прокофьев

Конечно, словарь Даунса мало отличается от словаря его менее задачливых предшественников: «ощущение… атавистического», «грубая, дикарская, получленораздельная музыка» — но так ли уже были они не правы, подчёркивая стихийное и доисторическое в Прокофьеве? В лице Даунса американская музыкальная публика начала наконец признавать, что проглядела явление чрезвычайно значительное, что с Прокофьевым в музыкальный мир явилось нечто, превышающее пределы доступного ей и выразимого её языком понимания.

Это было самое настоящее торжество. Великий заклинательный ритуал был наконец осуществлён.

Если Стравинский человеческим жертвоприношением в конце «Весны священной» призывал духов земли к покровительству и защите тех, кто утратил связь с родовой историей, то Прокофьев загонял этих духов обратно в бездны мировой Преисподней.

Саминский, которого Прокофьев столько третировал в консерватории, услышав «Семеро их» под управлением Ку-севицкого в США и совершенно ошеломлённый этой музыкой, назвал её попросту «циклопической». Ибо автор такой музыки был даже выше тех сил, к каким обращался. Теперь Прокофьеву было подвластно всё.

В середине лета 1924 года Прокофьев, долгие годы мечтавший о друге, если не равном по таланту и темпераменту, то имеющем и то и другое в преизбытке, Познакомился в Париже с человеком, чрезвычайно композиторски и литературно одарённым, очень привлекательным внешне, со вниманием, но без раболепия и смущения, принимающим всё, что выходило из-под пера Прокофьева, — остроумным, пластичным, вечно в поиске и в движении. Это был двадцатилетний русский Владимир Дукельский, успевший уже поучиться в Киевской консерватории у Глиэра, незабвенного первого, солнцевского ещё наставника нашего героя, пережить невзгоды Гражданской войны и военного коммунизма, даже побывать «советским композитором», а потом эвакуироваться вместе с последними транспортами Добровольческой армии в Константинополь, вкусить там горького эмигрантского хлеба, перебраться в США, огласить стены Карнеги-холла «дикарской» симфонической музыкой собственного сочинения, написать по заказу Артура Рубинштейна напористо-лиричный фортепианный концерт и, с портфелем амбициозных партитур и стихов, отправиться искать счастья из слегка провинциального в ту пору Нью-Йорка в эстетически продвинутый Париж. В музыке, которую сочинял этот юноша, чувствовались влияния и Метнера, и Рахманинова, и Дебюсси, и Прокофьева, и даже — совсем немного — Стравинского, но гармонии и мелодический язык были узнаваемо свои. Сувчинский, с которым Дукельский встречался ещё в Константинополе, находил в его новых сочинениях «Grand Style <большой стиль>, которого, будто бы, ни у кого, кроме Стравинского, нет»[16]

. Дягилев всерьёз заинтересовался необычным талантом, но поначалу не мог решить, привлекает ли его, ценителя мужчин, очарование и красота молодости или то, что ему как импресарио обещает собственно композиторское дарование Дукельского. Юноше было устроено три прослушивания-экзаменовки: с самим Дягилевым, со Стравинским и, наконец, с Прокофьевым. Получив положительный отзыв от Стравинского и Прокофьева — двух, на его вкус, главных русских композиторов, живших в Париже, — Дягилев заказал Дукельскому балет для своей антрепризы. Им должна была стать обновлённая версия гремевшего в первой трети XIX века на русских и западноевропейских сценах «Зефира и Флоры». Ведь Дягилев сознавал необходимость вливания свежей крови в организм своего предприятия. Это было нечто неслыханное. Стравинского в двадцать лет никто и за композитора не считал, а заказ на первый балет он получил от Дягилева в двадцать семь. Ревнивый Стравинский смирился с фактом, но обиду на Дукельского затаил до конца своих дней и уже в 1960-е годы озлобленно сравнивал его музыку с «венерическим заболеванием»: очевидно, привитым в 1924 году Русским балетам Дягилева. Прокофьев, ждавший от Дягилева согласия поставить хоть какой-то его балет целые шесть лет, ограничился только ехидным замечанием в письме к Сувчинскому: «Какие пикантные подробности о воссиянии Дукельского! По тем отрывкам, которые он мне играл, я не решаюсь судить, открыл ли Дягилев на горизонте новую звезду или же звезда окажется керосиновым фонарём, как в своё время обласканные Черепнин и Штейнберг. От того же, что балет будет писаться на текст Говно [то есть на либретто Бориса Кохно. — И. В.], меня, разумеется, стошнило», да несколькими колкостями в дневнике. Лёд растаял, когда стало ясно, что «перед глазами встаёт настоящий большой композитор».