Сергей Прокофьев

То особенное, что принёс Дукельский с собой в Русские балеты, было, как он сам выражался, новым русским классицизмом, соединившим близкий Прокофьеву мелос и сложную, в духе Стравинского и раннего джаза, метрику со вполне оригинальными, узнаваемо дукельскими гармониями. Всё это было втиснуто в итало-французские по происхождению формы танцевального представления первой трети XIX века. В отличие от неоклассицизма Стравинского, ориентированного на работу со всем западным музыкальным наследием от генделевского времени до предмодерна, «новый классицизм» Дукельского брал за образец работу его старших русских современников и коллег по Русским балетам — Стравинского и Прокофьева, а также музыку Глинки, Даргомыжского и малых светил глинкинского времени — таких как итало-русский композитор Каттерино Кавос, автор музыки к первому русскому «Зефиру и Флоре» (1808), поставленному на санкт-петербургской сцене прославленным Дидло после осуществлённой им в Англии постановки того же балета в 1796 году, и первой оперы на сюжет «Ивана Сусанина» (1815).

В «новой классической» манере Дукельский создал не только заказанный ему Дягилевым балет «Зефир и Флора», но и ещё несколько произведений: «Три стихотворения Ипполита Богдановича для голоса и фортепиано» (1925), восхищавшие и Прокофьева, и Стравинского (случай редчайший), посвящённый Прокофьеву дуэт для двух женских голосов и камерного ансамбля «Душенька» (1927), а также оперу «Барышня-крестьянка» (особенно это касается первой её редакции, 1928–1931). А ведь он уже успел попробовать руку и в сочинении джазовой музыки, для которой использовал американизированный псевдоним «Вернон Дюк». Дюк-Дукельский, будущий автор бродвейских и голливудских хитов, именовал джаз «классицизмом для несовершеннолетних».

Чрезвычайно лёгкий на подъём, блистательно одарённый во всём, за что он ни брался, — будь то музыка в духе «нового классицизма», джаз, английская проза или русские стихи — пусть, порой и неровный в творчестве, но уж точно не ровня большинству современников, Дукельский стал не только последователем, но и — вопреки разнице в возрасте — настоящим товарищем Прокофьева по творчеству и по жизни. Шмидтгоф был слишком увлечён Прокофьевым-человеком, Мясковский слишком преклонялся перед Прокофьевым-композитором, и только Дукельский позволил нашему герою увидеть себя трезвым и одновременно восхищённым взглядом со стороны. Он ведь и сам глядел на Дукельского так же.

Уже в 1926 году Прокофьев сообщал в помещённой в ленинградском издании «De musica: Временник разряда истории и теории музыки Государственного института истории искусств» корреспонденции «Париж, весенний сезон 1925»: «Несомненно, наиболее интересной вещью этого сезона был балет Владимира Дукельского «Зефир и Флора», данный Дягилевым. <…> Балет с классическим оттенком, не без русского духа, богат превосходными темами и хорошо сделан, красив гармонически, при этом не чрезмерно «модерен». Самой значительной его частью является превосходная тема с вариациями, занимающая всю середину балета. Недостатками его является недостаточно яркая оркестровка и отсутствие каких-то общих больших контуров, которые бы дали ему ясность линий в целом. <…>…Про «Зефира» можно сказать, что он останется надолго…»

В 1924 году Прокофьев работает над Второй симфонией. Тему симфонии можно условно определить так: «сомагенез как апокалипсис». Творение нового тела жизни там осуществляется через сокрушение и конец всего старого. Похоже, Прокофьев придавал симфонии значение не меньшее, чем «Семеро их» или «Огненному ангелу». Работа над произведением и его судьба оказались столь же трудны.