Сергей Прокофьев

Построение симфонии необычно. Первая часть, по признанию композитора, «очень суровая», — написанное в сонатной форме Allegro ben articolato.

Вторая и последняя часть — тема, идущая по «белым» клавишам и оттого слегка экзотично звучащая, с шестью широко развёрнутыми вариациями и заключением. Набросана была тема в 1918 году, во время пребывания в Японии, и таким образом связалась с переходом Прокофьевым внутренней границы, с перемещением из Света Старого, расположенного на западе солнца, где бушевали война и революция, в Свет Новый, на восток, в расположенную за Тихим океаном Америку. Вариационное развитие очень свободное и — местами — очень лиричное, к тому же чрезвычайно русское по мелодическим оборотам и балетное по звучанию. После железного наката первой части, во второй части симфонии тело музыки как бы собирается, оптически-слухово склеивается заново из различных проекций «японской» темы. Вероятно, перед нами, как справедливо предполагал Асафьев, а вслед за ним и Нестьев, опыт масштабной русской симфонии объективно-повествовательного типа. Звуковой эпос о рождении нового в напряжённой борьбе достигает во Второй симфонии космического масштаба. Нити от симфонии тянутся к последующим сочинениям Прокофьева от «Стального скока» до сцены Ледового побоища в музыке к «Александру Невскому». В попытке создать звуковой эпос Прокофьев обращается к одному из своих любимых сюжетов: о заклятии стихий и разрушения, о преодолении смерти через подвиг и упорную работу.

Обычно этот положительный сюжет остаётся в тени других «национальных сюжетов» русской музыки. Одни имеют субъективно-лирическую окраску: таковы конфликт между чувством и долгом и интимная связь эроса и танатоса у Чайковского (от «Опричника» и «Черевичек» до последних его симфоний). Другие скорее объективно-эпической природы: таковы непримиримость человеческого и сверхчеловеческих установлений, требующих непременной «жертвы», «святости» и «веры» у Мусоргского («Иисус Навин», «Саламбо», «Борис Годунов» обеих редакций, «Хованщина», многое в «Сорочинской ярмарке», в симфонических и камерно-вокальных его сочинениях), таково утверждение священного ритуала через добровольное жертвование себя у Стравинского. Но для Прокофьева именно его музыкальный эпос — о заклинании стихий и рождении в напряжённой борьбе и труде — стоит в центре понимания пути русского человека и русского композитора.

О том, насколько трудна оказалась задача, взваленная на себя при сочинении главной, второй части Второй симфонии, состоящей из темы с вариациями, свидетельствуют письма Кусевицкому, которому он решил посвятить сочинение и отношения с которым стали к этому времени особенно близкими (они даже перешли на «ты»), 25 сентября 1924 года Прокофьев сообщал из Сен-Жиля: «Симфония движется: кончил эскизы первой части <…>, и набросал 5 вариаций». 28 ноября из Бельвю: «Над твоей симфонией работаю каждое утро, но движется она довольно медленно, во-первых, потому, что построение её сложное, во-вторых, потому, что мне не хочется валять её зря, а хочется каждый отдельный момент сделать хорошо. Осталось отделать еще три вариации, в том числе большую заключительную, а затем можно будет начать инструментовку».

К 1924 году Прокофьев состоял уже в очень активной переписке с друзьями и коллегами в России: Элеонорой Дамской, Владимиром Держановским, Борисом Асафьевым и Николаем Мясковским. Асафьеву он послал по американским каналам шоколаду, и тот, вне себя от радости после стольких лет военного коммунизма и жизни впроголодь, с ходу перешёл с Прокофьевым на «ты». С Мясковским, напротив, отношения — даже по переписке — установились поначалу несколько прохладнее, чем прежде. Более не стремился к душевной открытости именно сам Мясковский, слишком много с 1918 года переживший.