Шаляпин

Впрочем, отрицать очевидное обстоятельство, что с приходом на императорскую сцену Шаляпина культура спектаклей в Большом и Мариинском театрах заметно повысилась, бессмысленно: опера стала популярным жанром у широкой публики. О ее возросшем престиже достаточно убедительно свидетельствует принятое Теляковским постановление, категорически запрещавшее после начала оперных спектаклей входить в зрительный зал. «Благодаря распоряжению дирекции о закрытии дверей во время действия беготня в партере, слава Богу, прекратилась», — прокомментировал эту акцию журнал «Студия». Примечательно, что на балетные представления запрет не распространялся. К тому же Теляковский пошел навстречу публике и солистам и разрешил повторять успешно исполненные арии. «Разрешены „бисы“!» — торжествовала газета «Театр и искусство».

Прочно бытовавшие в театре постановочные и исполнительские традиции, рутинные штампы снижали художественность постановок, стилевую целостность, и разрушить их даже Шаляпину оказывалось непросто. Так, во всех спектаклях на сцену выставлялся один и тот же декоративный «вечный камень». На него присаживались во время исполнения арий, около него пели дуэты Онегин и Ленский, в «Демоне» на камне лежала Тамара, а в «Русалке» Наташа; ставили камень и в «Борисе Годунове».

Как-то Шаляпин предложил Коровину:

— Слушай, да ведь это черт знает что — режиссеры наши все ставят этот камень на сцену. Давай после спектакля этот камень вытащим вон, ты позовешь ломового, мы увезем на Москву-реку и бросим с моста.

Но режиссеры, вспоминает К. А. Коровин, не дали Шаляпину утащить камень.

— Не один, — говорили они, — Федор Иванович, вы поете, камень необходим для других.

В. А. Теляковский едва ли не первый распознал в Шаляпине дар режиссера, способного строить спектакль прежде всего по законам музыкальной драматургии. «Шаляпин нередко приходил ко мне по вечерам с художником К. А. Коровиным и мы до поздней ночи толковали о новых постановках, — вспоминает Теляковский в книге „Мой сослуживец Шаляпин“. — Замыслы у Шаляпина были самые грандиозные».

Уже в первый сезон работы в императорских театрах Шаляпин понял, сколь сложно артисту соблюдать сложившиеся в придворной труппе чиновные обычаи и нормы поведения. Шаляпин делился с Теляковским своими раздумьями, настаивал на обновлении старых спектаклей, но многое оставалось по-прежнему. Тогда певец стал действовать решительно. Он отказался участвовать в «Юдифи» в Мариинском театре из-за обветшалых декораций и костюмов. Газеты тут же одернули певца и призвали дирекцию не потакать капризам артистов, «ибо, в конце концов, ведь не опера существует для артистов, а артисты для оперы».

В Петербурге Шаляпин обратил внимание костюмеров на нелепый головной убор Бориса Годунова. Художник Пономарев возмутился: «Даже сам император Александр III это одобрили, а вы критикуете. Как можно высочайшее одобрение критиковать!»

Но прошло три года, и интонации прессы и поведение театральной обслуги кардинально изменились: теперь по поводу нового возобновления «Юдифи» критик писал: «Партию Олоферна должен петь Шаляпин, но, говорят, талантливый артист поставил дирекции одно условие…

Чтобы декорации были новые.

При старых декорациях Шаляпин не соглашается петь.

Казалось бы, какое дело артисту, старые или новые декорации? Была бы партия ему по голосу и дали бы ему костюм.

Так смотрели в старину. Но не так смотрят современные артисты, справедливо рассуждающие, что сила в ансамбле, а не в артисте. Оттого Шаляпин и имеет такой исключительный успех, что заботится не столько о том, чтобы у него звучал голос, чтобы грим был интересный, а чтобы вся рамка, которая его окружает, была художественной и в тоне с его гримом и костюмом… Я по-прежнему продолжаю теряться перед этой горою таланта, пошли ему Бог еще лет на тридцать здоровья». Критик не ведал тогда, что угадал срок, отпущенный певцу, — ему осталось жить и творить ровно 30 лет…

Шаляпин борется за правдивое искусство больших человеческих страстей, ищет новые средства сценической выразительности. И как первая действенная попытка утвердить на сцене свои представления о современной театральной эстетике, возникает режиссерский замысел «Хованщины». К этому времени Шаляпин — зрелый мастер, его дарование признано в России, Европе, Америке, он по личному опыту знает мировой уровень развития сценической культуры, он свой человек в литературно-художественной среде, знаком с поисками новых форм в драматическом театре, видит упорные стремления «художественников» создать совершенный сценический ансамбль.

И в музыкальном театре Шаляпин тоже стремится создать ансамблевое единство. Могучие характеры народной драмы увидены им на крутом изломе русской истории времен стрелецких бунтов и кровавых расправ в исторической масштабности и трагическом накале судеб народных. В 1897 году Шаляпин пел Досифея в Частной опере Мамонтова. Теперь «Хованщина» стала итогом исканий артиста, осмысления пройденного, насыщенного творческими событиями пути.