Шаляпин

Максимализм русского сознания начала XX века во многом опирался на постулаты кардинального переустройства жизни на идеалах свободы, равенства, справедливости, правды, добра, и сцена становилась открытой общественной трибуной, мощным притягательным полем. Авторитет театрального деятеля стремительно возрастает. Актер, певец, музыкант, драматург, режиссер воспринимается как идеолог времени, как духовный наставник, как человек, знающий — как надо жить. Вера в идею правдоискательства наделяла художника исключительными правами и полномочиями. Всей гаммой эмоциональных реакций зритель отвечал доверием к сценическим событиям, характерам, к актерам, которые, в свою очередь, откликаясь на настроение публики, корректировали свое исполнение. Жизнь спектакля соотносилась с действительностью, а подчас впрямую инициировалась ею: Станиславский называл публику «большим зеркалом», призывал актеров, смотрясь в него, познавать смысл своего творчества.

«Мыслитель-режиссер — явление невиданное, новое, неожиданное, и, как все необычайное, не скоро понимается», — писал зритель, пораженный спектаклями Художественного театра. На эту восторженную зрительскую филиппику в статье 1909 года ответил Станиславский: «Знаете, почему я бросил свои личные дела и занялся театром? Потому что театр — это самая могущественная кафедра, еще более сильная по своему влиянию, чем книга и пресса. Эта кафедра попала в руки отребьев человечества, и они сделали ее местом разврата. Моя задача, по мере моих сил, пояснить современному поколению, что актер — проповедник красоты и правды».

Режиссура утверждала новый взгляд на личность, на положение человека в обществе. Опираясь на русскую и западную драматургию, на отечественную и европейскую оперную классику, постановщики спектаклей предлагали зрителю осмыслить новую «картину мира». Жизнь частного человека, его обыденное существование стали предметом художественного исследования, а стремление проникнуть в его внутренний мир, в его психологию, миропонимание потребовало новых выразительных средств, нового театрального языка. Ансамблевый театр стремился выстроить на сцене целостную и обобщенную картину современного бытия. Личность становится средоточием проявления социально-психологических тенденций времени.

Но одновременно на сцене продолжаются эксперименты символистского и условного театра. Они опирались на теоретические концепции, изложенные в статьях В. Брюсова «Ненужная правда», позднее в работах Вяч. Иванова, А. Белого, Ф. Сологуба, Г. Чулкова, Н. Евреинова, которые, по сути дела, размывали традиционные границы сцены, настаивали на неминуемом кризисе театра. В статье Ю. Айхенвальда «Отрицание театра», опубликованной в 1914 году, театр вообще выводился за рамки искусства, так как, по мнению автора, «он целиком зависит от литературной основы — драматургии и не содержит в себе никакой самостоятельности».

В развернувшуюся академическую дискуссию о будущем театра Л. Андреев внес долю пикантности, но по-существу был точен. Природа театра — живое общение сцены и публики — залог его нынешнего и будущего процветания. «Останется театр или нет — это остается гадательным, — писал он в журнале „Маски“ (1913. № 3), — но что сохранится навеки нерушимо кафешантан и театры с раздеванием — это факт. Ибо никогда и никакой зритель не удовлетворится дамой, которая только на экране и не может пойти с ним поужинать».

Прогнозы гибели театра оказались несостоятельны, они опровергались живой практикой театра, многообразием исканий его лидеров.

Ф. И. Шаляпина умозрительные концепции «театра будущего», поиски «условного театра» не увлекали, ему ближе сценическая правда Малого и Александрийского театров, трепетность эмоций и непокорность гуманистической мысли Художественного театра.

С М. Горьким Художественный театр спустился на «дно жизни» — в поисках конкретной «осязаемой» социальной правды. Экскурсия актеров в ночлежки Хитрова рынка, сопровождаемая истерическими воплями устрашающих босяков-обитателей, обмороками прекрасных мхатовских премьерш и спасительной находчивостью гида — знатока «дна», писателя В. А. Гиляровского, продемонстрировала подвижническую готовность «художественников» собственными глазами увидеть «свинцовые мерзости» люмпенского быта.

Драматизм воссозданной на сцене жизни чутко воспринимался аудиторией. Мотивы личного несогласия, социального протеста, звучавшие в спектаклях МХТ, в выступлениях Комиссаржевской, Шаляпина, Горького, улавливались зрителями в узнаваемости сценических фигур, их переживаний, поступков, настроений, рождали идейное и эмоциональное единомыслие. Публика возвышалась, поднималась в своих чувствах, помыслах, сближалась с художником, и обыкновенный «частный человек» и в собственных глазах вырастал до масштабов значимой фигуры, способной на смелую личностную, героическую гражданскую акцию.