Сквозь слезы. Русская эмоциональная культура

Подобные «слезные» ремарки фигурируют и в монументальной пьесе «Московский хор» (1984):

Лика. О детях не беспокойся, о детях не беспокойся. (Начинает плакать.) Дети уже научены горьким опытом870.

Действующие лица этой пьесы, действие которой происходит во время хрущевской оттепели, гораздо чаще плачут, чем в других пьесах Петрушевской, что вполне объяснимо ее масштабностью. В судьбах многочисленных персонажей, представляющих три поколения одной большой семьи, отразились трагические события российской истории: революции, войны, репрессии. К тому же взаимоотношения героев и героинь осложнены бесконечными бытовыми проблемами, связанными с «квартирным вопросом». Обиды, конфликты, нежелание прощать – все это порождает слезы, как в следующем примере, когда Лика хочет помирить сестру Нету с ее второй дочерью Катей, с которой они не виделись 17 лет:

Нета (поднявшись). Любимые, родные! Мы снова вместе!

       […] Пауза. Лика наконец решила, что настал момент.

Лика. А теперь, мать и другая дочь, поцелуйтесь и простите друг другу!

Катя (осторожно начинает приближаться к дивану). Мама! Мама! Мама! (Плачет.)871

Увы, даже слезы дочери не смогли смягчить иссушенное испытаниями сердце Неты, вернувшейся из ссылки в обиде на всех и вся. Уникальность драмы «Московский хор» состоит в том, что ее перипетии происходят на фоне репетиций хора, в котором участвуют и персонажи пьесы, возносясь таким образом из дисгармонии коммунального существования в небесное единение сквозь призму Баха и Перголези. Спектакль петербургского Малого драматического театра в постановке Льва Додина и Игоря Коняева (2002) во многом основан на сплетении бытового абсурдизма и завораживающей хоральности. Зная о пристрастии Льва Додина к приему очуждения, можно предположить, что хор как раз и остраняет доведенный до гротеска гиперреализм драматургии Людмилы Петрушевской. Вместе с тем именно хор подчеркивает чувствительность героев пьесы и милосердие автора. Когда после долгой разлуки встречаются и плачут две сестры – Лика и Нета, в то время как хор исполняет кантату Перголези Stabat Mater dolorosa872, вместе с героинями плачут и зрители.

Сочувствие и сопереживание, а иногда и слезы встречаются и в некоторых других пьесах Петрушевской, таких как упомянутая «Любовь», «Лестничная клетка» (1974) или более поздняя гротескно-фантастическая пьеса «Бифем» (1989). Вместе с тем Марк Липовецкий и Биргит Боймерс считают, что Людмила Петрушевская в своих пьесах 1970–1980‐х годов первой создала «впечатляющую панораму коммуникативного насилия»873. По мнению исследователей, именно Петрушевская является предшественницей русской гипернатуралистической «Новой драмы» – театрально-драматургического движения, возникшего на рубеже XX и XXI веков и во многом изменившего современный театральный ландшафт874. И это, конечно, уже совсем другой театр, в котором места для слез осталось не так много.

Вместо заключения

Слезы в жизни и слезы в искусстве – это разные субстанции. Слезы в жизни обусловлены нашим эмоциональным состоянием, а слезы в искусстве зависят от эстетической концепции художника и того художественного течения, в которое вписывается то или иное произведение, будь то картина, фильм или театральная пьеса. Можно заметить, что эволюция художественных эмоций, в том числе и изображаемых слез, происходит сходным образом в живописи и в театре: от изображения реальных слез – к условности, а затем к их постепенному исчезновению. Но это не значит, что эмоциональная составляющая исчезает из искусства. Французский искусствовед Доминик Лобштейн, куратор выставки «Театр эмоций» в парижском музее Мармоттан-Моне (2022), заметил по этому поводу:

Настоящий переворот совершается в XX веке. Художники больше не показывают эмоции, но вызывают их у зрителей. Цель – создать ощущение875.