Сквозь слезы. Русская эмоциональная культура

Он приводит пример представленной на выставке инсталляции французского художника Кристиана Болтански «Памятник» (1985), включающей в себя шестьдесят пять черно-белых фотографий обычных людей, в том числе и детей, а также семнадцать электрических лампочек с проводами. Ничто не говорит о том, что это лица депортированных. Но само название и форма инсталляции, меланхолическая полутьма, лампочки, напоминающие погребальные свечи, вызывают ассоциации с мемориалом и производят ошеломляющее впечатление. Так и в современном театре. Слез на сцене может и не быть, но диалоги и особенно подтекст, сценография и семиотика постановки, атмосфера, созданная актерами и музыкальным сопровождением, – словом, вся совокупность художественных возможностей театра наших дней способна вызвать у зрителей невероятные эмоции, а иногда и спасительные слезы.

Катриона Келли«МЕНЯ БОЛЬШЕ ВСЕГО РАДУЮТ СЛЕЗЫ НА ГЛАЗАХ ЗРИТЕЛЯ, А ИХ МНОГО» (И. АВЕРБАХ)ЭСТЕТИКА ПЛАЧА В ПОЗДНЕСОВЕТСКОМ КИНО876

Кино, наряду с архитектурой, было наиболее жестко контролируемым государством и партийной бюрократией СССР видом искусства. Без государственного финансирования оно фактически не могло существовать. Неудивительно, что фильмы часто выступали в качестве посредников официальной идеологии в довольно чистых формах. В то же время сама интенсивность контроля могла создавать своего рода парадоксальную передышку: так было после смерти Сталина, «кремлевского цензора» и регулятора номер один в период с 1930‐х по начало 1950‐х годов в отношении продукции советских киностудий. Например, КГБ, уделявший пристальное внимание литературным кругам и некоторым сферам музыкального творчества в советских республиках, относительно мало интересовался кинопроизводством, предположительно потому, что эту задачу можно было спокойно оставить другим бюрократическим структурам877. Когда дело доходит до выражения эмоций (как и в других областях, таких как представление национального прошлого, семейных и рабочих отношений), есть свидетельства как приверженности советским канонам поведения, таким как критическое отношение к сентиментальности и слезливости, так и появления совершенно иных установок – особенно после окончания хрущевской оттепели, с ее установкой на мобилизацию, активность, вовлеченность и оптимизм878. Именно это противоречие я предлагаю рассмотреть здесь.

Нетерпимость к «сентиментальности» и «слезливости» среди эстетических арбитров кино восходит к самым ранним дням советской киноиндустрии. Ярким примером является саркастическая критика Виктором Шкловским фильма 1925 года «Коллежский регистратор» (Юрий Желябужский, Владимир Гончуков и Иван Москвин, Межрабпом-Русь, 1925):

Слезы эти смотрителя были отчасти вызваны пуншем, коего он вытянул пять стаканов в продолжение своего повествования […] все эти слезы, которые проливаются на сеансе, – они текут мимо Пушкина879.

Сходную позицию занимал и Григорий Козинцев, описывая в дневнике начало войны 22 июня 1941 года как сцену как будто из китчевого фильма:

На углу Кронверкской и Кировского плакала Дудинская. И хриплые громкоговорители заиграли, как в плохой кинокартине, «Лебединое озеро»880.

Слезы Дудинской и хриплые звуки «Лебединого озера» несут одинаковую смысловую нагрузку: дешево, старомодно, китчево. Хотя в конце жизни Козинцев отказался от некоторых своих эстетических предпочтений, дистанцируясь от того, что он считал претенциозным и стерильным в 1920‐е годы, неприятие плаксивости оставалось неизменным. Его версия «Короля Лира» (Ленфильм, 1970) превращает причитания Лира над телом мертвой Корделии из интенсивного физического выражения личного горя в абстрактную декламацию. Несмотря на то что Козинцев придерживается по сути политической интерпретации, результат значительно отличается от шекспировского (можно сравнить финал пьесы, где Донатас Банионис объявляет: «Несите мертвых. Наш ближайший долг / Оплакать их» – более бодрое и официальное выражение, чем our present business / Is general woe, сопровождающееся полуулыбкой).