Сквозь слезы. Русская эмоциональная культура

Нетерпимость советской эпохи к «сентиментальности», можно предположить, еще более укрепилась в кинематографе благодаря тому, что самый талантливый режиссер дореволюционной эпохи Евгений Бауэр специализировался именно на мелодрамах, прославившись такими душераздирающими историями любви и предательства, как «Жизнь за жизнь» (Акционерное общество «А. Ханжонков», 1916) и «Дитя большого города» (Акционерное общество «А. Ханжонков», 1914). Однако советское кино с момента своего появления тоже было нацелено на массы, и не только из‐за конкуренции за аудиторию с популярным западным кино того времени890, но и потому, что кино должно было стать центральной частью проекта социальных и культурных преобразований (как в неустанно повторяемой цитате, приписываемой Ленину: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино»). В этом контексте способность передавать эмоции читателям или зрителям – взгляд на искусство, который в советском контексте был основным, поскольку каноническим защитником этой позиции был Л. Н. Толстой в статье «Что такое искусство?» (1899), – приобрела центральное значение. Отсюда, в свою очередь, проистекал двойной стандарт, согласно которому слезы, недопустимые на экране, приветствовались в зале. Как восторженно записал в 1967 году директор «Ленфильма» Илья Николаевич Киселев:

Я лично дважды плакал во время просмотра картины, а слезы очищения – благородные слезы. Это волнующий от начала до конца, советский фильм, советские люди могут так поступать и смерть их лишена всяческой позы891.

Если даже директор киностудии мог счесть рыдания над фильмом восхитительными, то тем более желанными были слезы непрофессиональных зрителей. В отчете о реакции зрителей, составленном по заказу «Ленфильма» в 1969 году, чтобы доказать, что фильм Виталия Мельникова «Мама вышла замуж» заслуживает перевода из третьей категории качества во вторую или первую, приводились комментарии директора кинотеатра в Старой Руссе, подчеркивающие именно эмоциональную реакцию зрителей на фестивале новинок студии «Ленфильм»:

Наибольший же успех имел фильм «Мама вышла замуж». Все 12 сеансов прошли почти с полной загрузкой. В зрительном зале во время просмотра не было равнодушных. Многие в фильме узнавали себя, многие утирали слезы… Да это и понятно: авторы фильма затронули очень важную, новую в кино тему, тему семейных отношений892.

В любом случае существует, по крайней мере, неявная связь между ростом в 1960‐е годы «искренности» как положительной эмоции и пониманием слез как спонтанной, а значит, подлинной формы выражения аффекта893. В интерпретации актрисы Екатерины Васильевой в 1975 году была задействована и другая ценная эмоция – доверие:

И хотя играешь трагедию, но, как это ни парадоксально звучит, потом, в зале, когда видишь и слышишь, как молчат, плачут, верят тебе зрители, испытываешь настоящее счастье. И гордость за профессию, которая позволила тебе внести что-то свое в святую память о войне, о победе894.

Если смысл заключался в коммуникации с советскими народными массами в виде зрительской аудитории, то из этого следовало, что реальные реакции этих людей также имели значение на экране. По словам Бориса Павленка, начальника Главного управления художественной кинематографии и заместителя председателя Госкино, выступавшего на заседании Сценарно-художественного совета Госкино 10 февраля 1971 года: «Долг нашей совести рассказать о миллионах солдатских матерей, чьи слезы неизбывны»895. Здесь важна не только эпохальная речь Л. И. Брежнева 8 мая 1965 года, в которой подчеркивался вклад многих простых людей в победу в войне, но и включение в число монументальных памятников фигур, открыто выражающих скорбь. Ярким примером стала советская версия «Пьеты» Микеланджело – «Скорбь матери» Е. Вучетича, открытая в 1967 году896.