Сквозь слезы. Русская эмоциональная культура

Кажется, что Москва, как до нее и Голливуд, действительно слезам не верит, а наоборот, отличается способностью довести все сложные проблемы до простых любовных конфликтов, кончающихся утешительными хеппи-эндами926.

Безусловно, наибольшее влияние фильм оказал внутри СССР, вызвав у кинематографического истеблишмента много душевных терзаний в попытках объяснить его успех. «Почему так взволнованы зрители?» – задался вопросом круглый стол, организованный ведущим профессиональным журналом СССР927. Сам Меньшов указал на очевидное несоответствие между популярным успехом его фильма и его критическим восприятием:

У иных коллег само понятие «массовая продукция» вызывает даже некоторое высокомерие. И у нас трудности и сложности начались, как только мы запустились. А когда фильм вышел на экран, она, критика, сразу встала к нему в резкую оппозицию. И не только критика. На одном совещании очень уважаемый режиссер даже сказал: картина эта, на мой взгляд, портит вкусы зрителей, приучает их к неправде в кино. Если таких фильмов будет много, наш зритель потеряет ориентиры, перестанет различать правду и ложь928.

Но таких скептиков на обсуждении не было, напротив, первый секретарь Фрунзенского райкома партии города Москвы Борис Грязнов назвал фильм Меньшова «поэмой» и подчеркнул соответствие его эмоциональности целям партии:

Картина эта поможет нам избавляться в нашей воспитательной работе от элементов сухости, абстрактности, насыщать эту нашу важнейшую идеологическую работу теплым, живым, эмоциональным содержанием, соединять идейно-теоретические установки с картинами живой жизни, всем понятными и близкими. В полном соответствии с принципиальными установками партии, сконцентрированными в Постановлении ЦК КПСС «О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспитательной работы»929.

Как подытожил редактор журнала «Искусство кино» Евгений Сурков (в прошлом старший редактор Госкино):

Советская критика не может, просто не имеет права игнорировать функционирование той или иной картины в зрительской аудитории. […] В этой связи интересен и случай картины Меньшова, которая явно сумела ответить на какие-то важные духовные запросы зрителей, ранее остававшиеся неудовлетворенными. […] В картине В. Черных и В. Меньшова за простыми человеческими чувствами и поступками раскрывается та высокая духовная культура людских отношений, которая, вероятно, нам сейчас всего нужнее930.

Независимо от того, соглашались с ним читатели или нет, им, безусловно, нужно было бороться с новым эстетическим стандартом, который как раз выдвигал на первый план слезливость. Как следует из замечаний Меньшова, «Москва слезам не верит» оставалась спорной отчасти именно потому, что имела огромный успех у «непредвзятой» аудитории931. Но после выхода фильма были неоднократные попытки использовать его успех как самим Меньшовым (например, в фильме «Любовь и голуби» 1984 года), так и другими («Зимняя вишня» Игоря Масленникова 1985 года, в котором переработаны многие элементы фильма Меньшова, за исключением исторических рамок)932. Как бы ни относились кинематографисты и критики к фильму «Москва слезам не верит», в итоге они отказались от прежней «эстетики бесслезности». А некоторые стали считать именно эмоциональное выражение мерилом успеха или неудачи реализма. Как выразился Евгений Марголит в рецензии 1986 года: