Смерть, ритуал и вера. Риторика погребальных обрядов

В протестантизме, где сама идея реквиема вместе с молитвами за умерших традиционно отвергается, великая музыка о смерти стала связываться со страстями и смертью Иисуса Христа[677]. «Страсти по Матфею» Баха — один из лучших примеров музыкального размышления о смерти; так же широко известен «Мессия» Генделя с его акцентом на страстях и воскресении Иисуса. На гораздо более распространенном и популярном уровне многие протестантские гимны о смерти описывают как смерть Христа, так и смерть отдельных людей, со значительным акцентом на путешествии в небесный град. Гимн «Пребудь со мной в вечерний час» стал широко исполняться на самых разных мероприятиях, в том числе на футбольных матчах, и позволил людям делиться эмоциями во времена смерти и трагедии в Великобритании. Методистское возрождение в XVIII веке в Великобритании ознаменовало собой жизненно важные перемены, поскольку гимны, наряду с проповедями, стали центральным средством выражения учения и веры. Они содержатся, например, в первой книге, «Гимны и священные стихи», опубликованной Джоном и Чарльзом Уэсли в 1739 году. Основываясь на традиции пения метрических псалмов

[678], гимны выражали доктрины новых религиозных воззрений языком, который мог быть глубоко библейским, но также мог для усиления эффекта использовать небиблейские выражения. Свобода использования обыденного языка для отражения и повторения библейских фраз была мощным средством стимулирования благочестия, не в последнюю очередь в отношении к смерти. Именно в протестантской традиции пение гимнов стало центральным и жизненно важным аспектом богослужения в XVIII и особенно в XIX веке, что, например, показывает публикация «Древних и современных гимнов» в 1861 году. Эта традиция пения гимнов перешла в царство регби и футбола: гимн «Пребудь со мной в вечерний час» и светский гимн «Ты никогда не будешь одинок» (You’ll never walk alone), например, стали визитной карточкой больших игр и клубов, а также идеально подходят для пения на мемориальных мероприятиях на футбольных стадионах.

Другая важная народная традиция, традиция плача, демонстрировала, как христианские формы развились из еще более древних погребальных обрядов, связанных с обращением к мертвым; здесь глубокие эмоции плакальщицы получали свободное выражение[679]

.

В мире современной музыкальной коммуникации возникает множество новых форм музыкального ответа на смерть, например в опере Найджела Осборна «Ангелы ада» или в Первой симфонии Джона Коррильяно, которые специально обращались к теме смерти от СПИДа[680]. В таких произведениях международная сцена заменяет деревню, чтобы с еще большей силой продемонстрировать потребность человека не молчать перед лицом смерти.

Скульптура

Музыка может длиться лишь мгновение, а скульптура остается на века. Высочайшие ее формы, пирамиды и другие мавзолеи, остаются памятниками умершим спустя долгое время после того, как слова песен смерти были забыты. Украшения могил также служат средством выражения отношения к смерти, как, например, крест и распятие, связывающие смерть Иисуса со смертью верующих христиан. В бесчисленных церквях, а также на кладбищах стоят произведения искусства, изображающие мертвых, особенно тех, кто был влиятелен при жизни.

Из тысяч скульптур, изображающих смерть, мы выбираем здесь для описания только одну — Орфея и Эвридику работы Огюста Родена (1840–1917). Эта замечательная работа, которая сейчас находится в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, была создана примерно в 1895 году и изображает юношу Орфея, выходящего из подземного мира, за которым как тень следует его возлюбленная Эвридика. Он выводил ее из плена в подземном мире, но нарушил зарок и оглянулся; теперь она должна вернуться туда, к смерти, оставляя Орфея ни с чем. Это драматическое изображение человеческого горя затрагивает самое сердце скорби, не в последнюю очередь как отражение нравов конца XIX века, когда неверие в загробную жизнь заметно распространилось у многих европейцев. Орфей вылеплен с ясностью и точностью; он — образ чистой индивидуальности, несущей тяжесть потери любви: он не может и не должен оглядываться назад на то, что потерял. Хотя кажется, что они оба появляются из мрамора, Эвридика вязнет в нем и возвращается в бесформенность. Ее лицу не хватает четкости, глаза закрыты и потеряны. Ее левая рука зажата, больше не открыта для прикосновений или объятий. Правой рукой Орфей держится за лоб от горя, его левая рука открыта, но не тянется назад, чтобы коснуться ее. Его руки и ноги подчеркнуто живы, а ее уже поникли. Она теряет свою идентичность, в то время как он способен нести последствия осознания боли разлуки и горя.