Снимая маску

Но я не помню, чтобы О’Хорган хоть раз обсуждал текст с актерами. Все разговоры были исключительно о постановке. За пределами репетиционного зала музыкальное сопровождение превращалось в полную неразбериху. Бродвейские «рок»-музыканты играли правильно, но совершенно не чувствовали музыку. Рок – это не о совершенстве.

Звук тоже оказался огромной проблемой. Театрального звука, каким мы знаем его сегодня, тогда просто не существовало. Вплоть до конца 1970-х годов за усиление отвечали так называемые «плавающие микрофоны», располагавшиеся в глубине сцены и управляемые из боковой кулисы ассистентом осветителя. Роберт решил привлечь звукорежиссера, что было практически неслыханным в тогдашнем театральном мире. Том О’Хорган предложил Эйба Джейкоба, который работал над постановкой «Волос» на Западном побережье. Эйб потребовал установить в зале нормальный микшерный пульт, из-за чего владельцев театра чуть удар не хватил. И это, не говоря о том, что «Суперзвезда» была богохульственным мюзиклом. В коммерческом театре вот-вот должен был совершиться смертный грех: демонтаж нескольких зрительских мест. В итоге пульт был установлен в самом конце бельэтажа. По правилам профсоюза, им должен был управлять один их сотрудников театра. Посланный к нам парень, жующий жвачку и вооруженный дюжиной пончиков, не проявлял особого интереса к музыке.

Эйб никогда не делал ничего подобного с таким количеством музыкантов. Оркестровая яма была закрытой, так что напоминала записывающую студию, изолированную от театра. В этом случае звук полностью контролировался с помощью пульта. Рискованное мероприятие, учитывая личность звукооператора. Проблема заключалась в том, что звук как будто раздавался из-под воды. Духовые инструменты напоминали о печально известной истории Эдварда Вудварда. Пока Эйб разбирался со звуком, на сцене устанавливали чрезвычайно сложные декорации. Гвоздем программы должен был стать огромный лифт, поднимавший наверх Иисуса, одетого в длиннющий золотой плащ, развевающийся за спиной. Это было зрелищно, но не имело никакого отношения к моей музыке, так что я все еще вздрагиваю при одном лишь воспоминании. К несчастью, подобные эффекты требовали время на отработку. Так что между группой музыкального сопровождения и группой спецэффектов О’Хоргана развернулась нешуточная борьба за театральное время.

В конце концов это привело к печальным последствиям, которыми так упивались театральные сплетники по всему миру. Нам пришлось перенести предварительные просмотры.

Но впереди ожидало самое худшее. Эйб решил поэкспериментировать с радиомикрофонами, которые только начали появляться в 1971 году. Не вполне нормально, когда после того как Пилат кричит Иисусу: «Умри, если хочешь, ты, заблуждающийся мученик», акустическая система сбивается и выдает: «Гомер, перехват на углу сорок пятой и восьмой». В общем, радиомикрофоны были заменены на старомодные ручные, чьи провода превратили сцену в трехмерную паутину. У кого-то появилась идея замаскировать их под веревки.

Театральные остряки во всю упивались нашими неудачами: «Как, не моргнув глазом добиться успеха в распятии мюзикла об Иисусе Хрисе». На одном из дневных показов я был с журналистом Баррии Киттлстоном. К нему подбежала какая-то хихикающая девица со словами: «Барри, Барри, не правда ли это худшее шоу, что вы когда-либо видели?!» У Барри не было иного выхода, как сказать: «Познакомьтесь с Эндрю Ллойд Уэббером, композитором». Во время официального визита в Нью-Йорк один из предварительных показов посетил Архиепископ Кентерберийский. Мы с Сарой были представлены Майклу Рамсей, сотому Архиепископу. Он сидел в холле театра и казался очень озадаченным. Мы были окружены прессой, и он пытался казаться как можно более деликатным. Я метался между желаниями сохранить лицо и извиниться.