Собрание сочинений

Театр Дома печати открылся только 4 февраля 1928 года Натальей Тарповой, за которой последовал в том же месяце в исправленной версии Ревизор, «без Филонова»[240], как писал Терентьев Крученых. Новый Ревизор

был принят благожелательно печатью и публикой. Вот как Г. Мазинг обобщил характеристики спектакля и его восприятие публикой на страницах «Рабочего и театра», журнала, бывшего весьма строгим в отношении к первой постановке Ревизора: «Театр Дома печати […] своей последней премьерой Ревизора уничтожает то ошибочное, крайнее, что было в той же постановке прошлого года. От костюмов аналитических художников – к реальному историческому костюму, от заумных философствований – к первоклассному, по ясному замыслу, спектаклю Спектакль веселый и бодрый, принимается публикой чрезвычайно сочувственно Настоящее театральное мастерство получает, наконец, должную сцену. Надо было только дать время на эксперимент»[241]. В марте Терентьев поставил Авио-монтаж,

литомонтаж Полярного и Поповой. «Находчива и тонка работа постановщика»[242], – писал один критик

Открывшийся в этом сезоне с большим опозданием Театр Дома печати поразил зрителя необычайным выступлением: «впервые на сцене актерами была разыграна не пьеса, а роман»[243] – Наталья Тарнова, роман пролетарского писателя Сергея Семенова, вызвавший интерес тем, что в нем без предрассудков трактовались отношения между полами. Внимание и наибольший интерес, несравнимый с прежним, вызвала постановка Терентьева. Писатель Геннадий Гор, в те времена студент Ленинградского университета, так вспоминает об этом спектакле:

«Роман С. Семенова о жизни ленинградских рабочих Наталья Тарнова

Игорь Терентьев перенес на сцену, не изменив даже ни одной запятой. Действующие лица говорили о себе в третьем лице словами автора. Ремарка жила на сцене той же жизнью, что и диалог. Это было волшебное превращение сцены и в книгу, и в жизнь, которую режиссер перелистывал вместе со зрителем.

Терентьев подвесил над сценой огромное зеркало и впервые за всю историю театра показал своих героев одновременно в двух разных местах: в вагоне и дома. Вагон и квартира – это были два полюса, два разных измерения.

Отраженный в зеркале интерьер спального вагона стал рельефным, как деталь в прозе Олеши. Обыденные мелочи жизни были показаны словно через лупу. Роман С. Семенова на сцене стал вдруг полифоничным, напоминал прозу Федора Михайловича Достоевского.

Терентьев в крошечном театре на двести мест продемонстрировал необыкновенное режиссерское искусство, умение показать жизнь в ее разбеге, в движении, в разрезе, во всех аспектах, жизнь, какой она всегда бывает на улице и дома и почти никогда – на сцене»[244].

Это воспоминание, сорок лет спустя, восстанавливает то громаднейшее впечатление, произведенное на публику Натальей Тарповой,

в постановку которой внес свой вклад также художник Эдуард Криммер.

Наталья Тарпова Терентьева не была театральным переложением романа, как это бывало обыкновенно в то время, но сценической интерпретацией романа, точнее первой части романа, поскольку вторая и последняя часть Натальи Тарповой должна была появиться только в 1929 году. И действительно, представление обрывалось словами: «Окончание первой книги». Актеры произносили подряд монологи, диалоги, ремарки, описания, длинные отрывки из романа. Один актер говорил: «Он помолчал», или кто-то входил, восклицая: «Вошла Маня». Этот прием вначале приводил в замешательство и развлекал, но затем наводил скуку, даже если актеры для поддержки внимания варьировали интонации, постоянно переходя от разговорной речи к церковному напеву. Порой это приводило к комическим эффектам, как, например, когда Анна, скончавшаяся после падения с четвертого этажа, восклицала: «Височная кость у Анны была почти вырвана. Анна лежала на столе». Это был один из излюбленных пародийных ходов «Кривого зеркала». В Графине Эльвире, популярнейшем в свое время спектакле, граф поднимался и принимался шагать, восклицая: «Граф встает и делает два шага по комнате» и т. п.

Терентьев желал передать «раздвоение личности»[245] и одновременно отбросить всякий театральный иллюзионизм. И посему пародия, даже непредвиденная, не вступала в контраст с целью спектакля.

Персонаж представал увиденным своими собственными глазами и глазами других, рассказывал сам о себе и о нем рассказывали. Этому в значительной мере способствовало наклонное зеркало, которое не было, как представлялось некоторым критикам, сценическим трюком, блестящей находкой, но фундаментальным элементом спектакля. Наклонное подвижное зеркало отражало непредвиденные и любопытные ракурсы, выявляя неожиданные детали, давало спектаклю иную точку зрения.