Собрание сочинений

Действие постоянно раздваивалось: актеры двигались по сцене и тем временем зеркало выделяло какую-нибудь частность, деформировало какой-то жест, преувеличивая тот или иной аспект действия. В других случаях разворачивались два параллельных действия, одно происходило на авансцене, другое, за щитом, было показано посредством зеркала.

Терентьевское зеркало, позволявшее перемещение точки зрения публики, шло от кинематографа. Кинематографическими были также и другие приемы; использованные в спектакле, например, прием воспоминания, когда какой-либо предмет воскрешал далекий по времени образ и переносил действие в прошлое: букет белых роз напоминает инженеру Габруху, в блестящем исполнении Горбунова, такой же букет в его первую встречу с женой. Из кино произошла идея спектакля в эпизодах, вроде многосерийных кинороманов, которые тогда пользовались большим успехом. Кинематографическим был также принцип, на котором строился этот и все другие спектакли Терентьева: идея монтажа как основание нового театра.

Наталья Тарлова, как было сказано, ошеломила своей новизной и потоком находок. Вот что говорил один ленинградский критик: «Игорь Терентьев – самый индивидуальный в Ленинграде режиссер. Неистовый мученик театрального парадокса. Упорствующий выдумщик. Расточитель новаций. Он несомненный мастер-экспериментатор, поражающий работоспособностью, подлинным знанием сокровеннейших секретов сцены, смелостью фантазии, умением работать с актерами, проникновением в тончайшие дебри театральной выразительности, куда не доберутся иные […]. Почти каждая его постановка оставляет двойственное впечатление: многое счастливо найдено, многое огорчительно упущено. Нечего и говорить, что Игорь Терентьев перманентно дискуссионен»[246].

Хотя времена были уже малоблагоприятными для дискуссий, обсуждение было откровенное и свободное. Оно сосредоточилось на трех темах. Первая относилась к интерпретации романа Семенова, романа посредственного, привлекшего внимание Терентьева богатством документального материала. Терентьева обвиняли в подчеркивании чисто эротических моментов в ущерб политическим, в искажении по этой причине содержания романа[247]

. Вторая тема относилась к структуре спектакля. Восхищаясь его необузданной изобретательностью, некоторые критики в то же время упрекали Терентьева в отсутствии принципа, придающего порядок и смысл спектаклю, который казался фрагментарным, выглядел бессвязным собранием блестящих находок без всякой мотивации[248]. Третья тема касалась самой сущности терентьевского театра, его поисков нового театрального недраматургического языка. Здесь две противоположные позиции были заняты Пиотровским и Мокульским. Адриан Пиотровский точно выразил принцип, на котором основывался театр Терентьева: «В сущности еще одна попытка заменить традиционную структуру драмы формой более гибкой и более емкой. И все эти попытки нужны и своевременны […] потому что привычная диалоговая драма действительно становится все более неспособной вместить социальную и психологическую сложность сегодняшней жизни»[249]. Для Стефана Мокульского, напротив, поиск нового театрального языка потерпел неудачу: «Традиционная форма драмы показалась Терентьеву чересчур узкой, неспособной передать сложную структуру беллетристического произведения […]. Применение этого приема […] нисколько не содействует повышению гибкости и емкости драматической формы (как думают некоторые), ибо все время переключает серьезные задания автора текста в пародийный сценический план, вызывая противоположные требуемым и задуманным автором реакции зрителя»

[250]. По тем же самым причинам полагал экспримент Терентьева «любопытным, но неудачным»[251] и Сергей Эйзенштейн.

Наталья Тарпова

была наиболее дерзким и удавшимся спектаклем Терентьева, спектаклем, в котором различные традиции, вдохновлявшие его поиски, соединились. Раздвоение, в котором драматическое действие давалось в своей непосредственности и отраженности, где актер был действующим лицом и свидетелем («каждый человек в пьесе говорит о себе и со стороны»[252], как писал сам Терентьев), соответствовало стремлению к антииллюзионистскому театру, театру, о котором, он говорил, вступая в полемику: «Быть может, самое живое и свежее в нас есть то, что мы начинаем рассматривать самих себя объективно, как социальный факт и все чаще пробуждаемся от иллюзии индивидуального существования. Старый театр, театр сладкой грезы, конечно, не отступит, чтобы актеры, играя себя в третьем лице, – разбивали иллюзии. А у нас ее и. нет, этой иллюзии»[253].

«Слишком его театр экспериментальный и левый – не для рабочих […] его положение безнадежно».

Кирилл Зданевич[254]