Собрание сочинений. Том 1. Революция

Кинематография — искусство смыслового движения. Основным материалом кинематографии является своеобразное кинослово — отрезок фотографического материала, имеющий определенную значимость. Поэтому кинематографический материал по самой своей сущности тяготеет к сюжету, как к способу организации кинослов, кинофразы.

Места в кинокадре не равноценны. Отдельное смысловое изменение, заменяющее одну двухсотую величины кадра, резко изменяет всю его значимость, тем более резко, что все кругом него не изменилось. Этим широко пользуются классики американской кинематографии, повторяя целые сцены, изменяя их только в основном направлении.

Бессознательная кинематографичность, увлечение мнимой беспристрастностью, боязнь искусства обедняют кинематографию, не разрешая все же задачи о выходе из искусства.

1925

ЭЙЗЕНШТЕЙН

В театре Эйзенштейн ставил вещи с сильно ослабленным сюжетом и с установкой на развертывание отдельных мест, которые он называл «аттракцион». Каждая фраза текста, реализуясь, становилась самостоятельной сценой.

Эйзенштейн представлял собой еще более законченный тип «режиссера-беспьесника», чем «беспьесник» Мейерхольд[423].

Первая кинопостановка Эйзенштейна «Стачка» не может быть названа чисто бессюжетной вещью. В «Стачке» сюжет есть — это история рабочего, который поддался на провокацию, но сюжет этот притушен и так заставлен развитием аттракционов, что вещь производит впечатление бессюжетной. В «Стачке» Эйзенштейн наметил и новую возможность для сюжета в кино. Основные линии композиции могут быть сосредоточены не только на личной судьбе героя, но и на сопоставлении монтажных моментов.

Подобно тому как поэт, составляющий книжку стихов из уже раньше написанных вещей, создает новую композицию, учитывая прежние вещи не как сложные формальные представления, а как материал, так кинематографический мастер может создавать сюжет монтажно.

Кино тем более должно пойти по этому пути потому, что первоначальный кинематографический материал неизменен, в нем нет художественного поступка, он нейтрален, так как он фотографичен, а фотография (в общем) имеет раз навсегда установленные отношения к снимаемому материалу[424]

.

Путь монтажного построения сюжета выбран был Киноглазом и развернувшими работы Кулешова конструктивистами[425].

Уже были сделаны по этому принципу несколько фильмов.

Кулешов, монтируя свои вещи, почти не нуждался в сюжете, и поэтому сюжет был у него не в центре внимания. Он не обосновывал им композицию, а только слабо мотивировал. Кулешову не важно, куда бегут люди в массовке.

Конструктивисты во главе с Осипом Бриком думали, что отказ от сюжетного искусства есть вообще отказ от искусства, не понимая, что здесь происходит только смена сферы, обрабатываемой эстетическими методами. Конструктивисты не смогли мыслить диалектически. В наш век эстетически переживается материал. Поэтому документальные вещи, мемуары, письма могут быть восприняты, как роман[426].

«Стачка» — хорошая мотивировка чисто кинематографического материала. Но в «Стачке» было много эстетического материала в старом и для нашего времени в дурном значении этого слова.

Шпана в свое время жила в кадушках. Очевидно, она в них спасалась от дождя. Эйзенштейн создает кадушечное кладбище, причем эти кадушки смотрят прямо в небо, как приборы для собирания атмосферных осадков. Бесконечные кинематографические наплывы, щегольское выделение «кинематографического почерка», бесцельные прыжки в воду и из воды — все это самоигральный эстетизм.

Этот эстетизм сейчас у Эйзенштейна проходит.

Должен оговорить, что в «Броненосце „Потемкин“» такого художественного материала, в старом, полугардинском[427] смысле этого слова, довольно много. Невероятно грациозно погибает матрос Вакулинчук, падая с реи и повисая на талях. Совершенно не нужна возня с брезентом, когда в этот брезент завертывают капитана.

Этого не было, и не нужно, чтобы это было.

«Броненосец „Потемкин“» сделан чрезвычайно умно, прежде всего чрезвычайно отчетливо взят не весь 1905 год, а именно «Броненосец „Потемкин“».

Сужено употребление кинематографического почерка. Во всей вещи три наплыва, и все они смысловым образом оправданы[428]. Монтаж хороший, доходящий, перебивки, как, например, перебивки напряженной сцены съемкой носа «Потемкина», чрезвычайно удачны.

Тут мне хочется прервать спокойный тон доказывания, что гениален не Эйзенштейн, а время и люди, которые создали товар, которым он работает. У Эйзенштейна есть, несомненно, собственный кадр, громадная находчивость, остроумие — это видно по львам, пробуждающимся от выстрелов, — его собственный, эйзенштейновский товар.

Работа с человеком, постановка массовых сцен не идеальны, не все получается; то, что получается, не всегда нужно, но обработка этого материала — сопоставления его — превосходна.

Вся сцена на лестнице построена классически, хотя и в нее ворвался ненужный эксцентризм в изображении двух калек. Но я понимаю, что Эйзенштейн этими калеками хотел подчеркнуть уступы лестницы.

Однако это сделано слишком грациозно.