Собрание сочинений. Том 1. Революция

В ней эксцентризм работает, как эксцентрик на распределительном валу дизеля.

Материал кусков датированный и адресованный.

Коровы Эйзенштейна и его машины имеют в СССР свое место жительства. Их можно погладить.

Факт не вытеснил анекдота.

Весь пафос развязки построен на сводке. Кино обращается в фабрику установок.

Для ленты Эйзенштейна надо готовить место в сознании нашего времени.

Картина будет простая, веселая. Это будет удивительно. После этой картины (даже кусков) «Броненосец» устарел[439].

Специальность установки (современная деревня) создала в кино возможность нового великого мастерства. До сих пор в кино снимали вещи. Фильма Эйзенштейна сделана на отношении к вещам.

1927

О ЗАКОНАХ СТРОЕНИЯ ФИЛЬМ ЭЙЗЕНШТЕЙНА

НЕОБХОДИМАЯ ЦИТАТА

Хорошо напомнить одну редко приводимую цитату:

«Еще Гегель очень хорошо показал в своей „Логике“, что „форма“ предмета тождественна с его „видом“ только в известном и притом поверхностном смысле в смысле внешней формы. Более же глубокий анализ приводит нас к пониманию формы как закона предмета или, лучше сказать, его строения» (В. Ленин и Г. Плеханов против Богданова. Сб. статей. М., 1922. Стр. 55. Письмо Плеханова).

И сейчас часто мы встречаем не это безусловно правильное понимание формы, а старое позитивистское определение формы как «сосуда».

Это пренебрежение к анализу законов построения мешает нам оценить собственных классиков.

ЭЙЗЕНШТЕЙН И ЕГО ПРЕДШЕСТВЕННИКИ

Представитель сегодняшнего монументального стиля в советской кинематографии, строитель кинематографического Кремля, С. Эйзенштейн происходит из младшей линии русского сценического искусства. Работы Мейерхольда, Юрия Анненкова, театральные выступления фэксов[440], Сергея Радлова привели к синтезу циркового и театрального искусства, цирковое искусство передало в театр самодовлеющее значение номера, кусочность композиции, аттракционность и в то же время эксцентризм.

Через театр чужой Эйзенштейн шел к собственному, гораздо более значительному, театру Пролеткульта. Здесь прежний условный материал столкнулся на пьесах Третьякова с политическим заданием. Старые театральные формы отступали и начинали восприниматься пародийно. Труп прежнего сценического искусства был разрублен и уничтожен.

Эйзенштейн утверждает, что не может быть одновременно двух искусств — старого театра и кинематографа, что кинематограф и заменяет и вытесняет театр.

ПРИХОД ЭЙЗЕНШТЕЙНА В КИНО

Первые шаги Эйзенштейна в кинематографии — это пробный кусок переделки «На всякого мудреца довольно простоты». И три пробы на работу в Госкино для «Стачки». Сцена допроса, сцена сходки в лесу и сцена шпаны — знаменитая сцена, начинающаяся с повешенной кошки.

Сюжетная часть сходки первоначально существовала — была судьба рабочего, вовлеченного в провокацию. Но кинематографическая форма со своим монтажным построением создает новые внесюжетные организмы в себе самой. Монтажные куски возникают по иным требованиям. Взаимодействие задания, требующего работы масс, с техникой цирка (с его аттракционностью) и с традициями эксцентризма выдвинуло вновь находимые монтажные законы и создало новую форму Эйзенштейна.

В «Стачке» система аттракциона — кратких действенных моментов — использована для социальных характеристик. Гуси и прочая живность на территории завода показывают опасность иной стихии. Это та опасность, которую народ, для другого рода явлений, определил пословицей: «Солдат в отпуску — рубаха из портков (навыпуск)».

Аттракционность тесно связана в «Стачке» с эксцентричностью. Отдельные куски не входят в строение. Вся линия заговора шпаны (и не чрезвычайно характерная) почти не работает в общей композиции вещи.

ИЗОБРЕТЕНИЕ КАК ТВОРЧЕСКОЕ ЗАКРЕПЛЕНИЕ СЛУЧАЙНОЙ МУТАЦИИ

«Броненосец „Потемкин“» был задуман как «1905 год».

Работа должна была идти вдоль тем, по иллюстрационному методу. Съемки были начаты в Ленинграде. Снимали красиво.

Потом поехали в Одессу ловить погоду и крейсер. Поехали на эпизод.

Кинематография уже обрастает легендами, и я, как местный житель, в эти легенды верю.

Говорят, но о том одни администраторы знают, что погоды в Одессе не было. В Одессе был туман, а туман не снимают. Вот сидели и ждали.

Эйзенштейн, великий ошибатель, снял туман и рассвет. Дальше эпизод принял собственную форму. Материал вырастил свою конструкцию так, как частичка жидкости сама строит из себя каплю.

«Броненосец» и его история потребовали противопоставления берега, и он вырастил лестницу. Реальная одесская лестница выросла в лестницу Иакова, и так как на это нет смыслового ответа, то неудачный исторический выстрел «Потемкина», не имевший смыслового значения, внезапно кончился мраморными вскочившими львами.

Львы зарычали. Камень начал двигаться. Кинематографическая форма впервые приобрела поэтический характер, элементы конструктивные сделались элементами смысловыми.