Собрание сочинений. Том 1. Революция

Он за внехудожественную, внеэстетичную кинематографию. Кажется, его группа против актера. Но так как неактер не умеет себя вести перед аппаратом спокойно, то возникает такая проблема: научить всех сниматься. Сложный способ забивания стенки в гвоздь.

Дзига Вертов сделал в советском кино много. Благодаря ему появились другие пути.

Мне пришлось видеть «Шагай, Моссовет!».

В этой ленте большинство кадров снято не Вертовым и не по его заданию[445].

Он берет хронику как материал. Но нужно сказать, что собственные кадры Вертова гораздо интересней того, что он нашел в хронике. В них есть режиссер. В них есть эстетический расчет и изобретение.

Лучшие кадры — поливка улиц, съемка поезда из-под колеса, новый и старый быт, снятый не без импрессионизма.

Талантливость Вертова — общая кинематографическая, и она несомненна.

Теперь идет вопрос о художественной тенденции ленты.

Монтаж быта? Жизнь врасплох? Не мировой материал. Но я считаю, что хроникальный материал в обработке Вертова лишен своей души — документальности.

Хроника нуждается в подписи, в датировке.

Просто стоящий завод или стоящие 5 августа 1919 года мастерские Трехгорной мануфактуры[446] — это разница.

Говорящий Муссолини меня интересует. А просто толстый и лысый человек, который говорит, — пускай он говорит за экраном. Весь смысл хроник в дате, времени и месте. Хроника без этого — это карточный каталог в канаве.

Дзига Вертов режет хронику. Работа его в этом отношении не прогрессивна художественно. Он, по существу, поступает так же, как и те наши режиссеры-постановщики, да будут украдены памятники с их могил, которые режут хронику, чтобы вставлять ее куски в свои картины. Эти режиссеры превратят наши фильмотеки в груды битой пленки.

Я хочу знать номер паровоза, который лежит на боку в картине Вертова[447].

Я хочу от Вертова того, что мы имели уже от Мэтьюрина. Конечно, Вертов взял на себя чрезвычайно тяжелую задачу: две тысячи метров без сюжета. Эту задачу нужно непременно укоротить на пятьсот метров. А всю работу нужно озаводить. Нужен сценарист. Нужен сюжет, но не основанный на судьбе героя. Ведь сюжет — это только смысловая конструкция вещи.

Это не стыдно.

Мне кажется, что работа Вертова нуждается не в компромиссе, а в более последовательном проведении принципа.

И прежде всего в аудитории.

У нас оставляют иногда режиссера года на два без экрана.

Потом удивляются: оторвался от масс.

Режиссер должен чувствовать своего потребителя. Зал кино. Вертов нуждается в прокате. Без проката нет идеологии: нет форменных достижений[448].

1926

ПУДОВКИН

«Мать» — очень хорошая картина. Кинематографически она чрезвычайно профессиональна. Она в основной своей массе связана с классической школой кинематографии, которую возглавлял в СССР Кулешов.

Возглавлял потому, что сейчас он на других путях.

Путь Эйзенштейна, путь Чарли Чаплина сейчас тоже другой путь.

Но классическая кинематография с отчетливым делением планов, с выделением деталей, со всеми законами монтажа — все это еще много лет может работать.

Для русской кинематографии «Мать» — показатель зрелости.

Здесь учтен кадр, движения людей значимы, лишнего в кадре нет. Лента прозрачна и может быть учтена.

Понятно, например, почему сын не может положить в карман молоток после ссоры с отцом, а отец спокойно кладет в свой карман утюг.

Две выделенные крупным планом детали умело показывают взволнованность сына и привычность буйства для отца.

Вещи продуманные, показаны крупными планами. Детали доигрывают до конца. Так доигрывают утюг, оружие, перчатки офицера.

«Мать» — лента, вычисленная до конца.

Кадр, иногда знакомый нам по «Лучу смерти»[449]

, в создании которого Пудовкин принимал близкое участие, нашел свой дом, свою мотивировку. Рабочие стали русскими, организованность движения, массовка стала организацией, объясненной заговором. Заводские кадры, пробеги, снятые через фермы, стали нужными. Форма нашла свое социальное оправдание. Кадры полны осмысления. Вещь написана до конца осознанной грамматикой киноязыка.

Осмыслена — и это внесено в кино из живописи и фотографии — опорная точка съемки.

Вместо закона «мотивировки точки зрения смотрящим» введена мотивировка психологическая. Униженный снимается сверху, гордый — снизу. В живописи это не новость. Но введение осмысленного ракурса в кино есть новое достижение в деле создания кинематографической культуры.

Более нова последовательно введенная съемка с точки зрения смотрящего, внефокусная съемка, мотивированная взволнованностью. И снова ракурсные детали по их смыслу. Подошва внесенного в дверь на весь экран.

Работа Пудовкина полна зрелого мастерства.

Менее самостоятельны сильно прокрашенные декорации, в которых видно влияние немецкого кино. Очень интересно восстановление доброго имени наплывов.

Наплывы осмысленны, то как разоблачение (то, что внутри вида), то как наложение рисунка на рисунок.

Завод взят многими наплывами, причем накладывается силуэт на силуэт. Получается графическое построение.

Наплывы суда строят его и взяты объемно.

В этих частях фильмы есть изобретение.