Собрание сочинений. Том 1. Революция

Над Колочею, в Бородине и по обеим сторонам его, особенно влево, там, где в болотистых берегах Во́йна впадает в Колочу, стоял тот туман, который тает, расплывается и просвечивает при выходе яркого солнца и волшебно окрашивает и очерчивает все виднеющееся сквозь него. К этому туману присоединился дым выстрелов, и по этому туману и дыму везде блестели молнии утреннего света — то по воде, то по росе, то по штыкам войск, толпившихся по берегам и в Бородине. Сквозь туман этот виднелась белая церковь, кое-где крыши изб Бородина, кое-где сплошные массы солдат, кое-где зеленые ящики, пушки. И все это двигалось или казалось движущимся, потому что туман и дым тянулись по всему этому пространству. Как в этой местности низов около Бородина, покрытых туманом, так и вне его, выше и особенно левее по всей линии, по лесам, по полям, в низах, на вершинах возвышений зарождались беспрестанно сами собой, из ничего, пушечные, то одинокие, то гуртовые, то редкие, то частые клубы дымов, которые, распухая, разрастаясь, клубясь, сливаясь, виднелись по всему этому пространству.

Эти дымы выстрелов и, странно сказать, звуки их производили главную красоту зрелища.

Как видите, здесь взято не зрительное описание и не звуковое, а столкновение зрительных ощущений со слуховыми и разрешение их в одном представлении. Еще раз повторю фразу: «Эти дымы выстрелов и, странно сказать, звуки их производили главную красоту зрелища».

В слове «странно» подчеркнуто столкновение планов.

Теперь вернемся к кинематографии.

Кинематография, в общем, развивается в параллели с литературой, т. е. работает тем же смысловым материалом, описанием, или, вернее, изображением поступков людей, их судьбы и окружающей их природы. Сам выбор материала кинематографии предсказан литературой.

Если бы кинематография появилась в эпоху Возрождения, тогда бы не пришло в голову фотографировать пейзаж. Съемки производились бы только в садах. А реквизит приема современной кинематографии перенесен из литературы: герои, данные, как портрет, нажимы на деталь взяты из натуралистической школы и даваемый крупными планами пейзаж — из романтической школы; — кинематография честно калькулирует литературу. Между тем в основе — это покушение с негодными средствами.

Мы имеем в достаточной мере прославленную картину «Поликушка» с Москвиным. В этой ленте честно снято то, что рассказывается у Толстого. Но Толстому, как прозаику, совершенно не нужны вещи такие, какие они есть. Ему нужны вещи такими, какими он их показывает. Только с большой натяжкой можно передать некоторые толстовские описания.

Опять отворилась дверь, и повели мужика к барыне. Не весело ему было. «Ох, потянет назад!» — думал он, почему-то, как по высокой траве, подымая всю ногу и стараясь не стучать лаптями, когда проходил по комнатам. Он ничего не понимал и не видел, что было вокруг него. Он проходил мимо зеркала, видел цветы какие-то, мужик какой-то в лаптях ноги задирает (В. Ш. Он видит самого себя в зеркале и не узнает), барин с глазочком написан, какая-то кадушка зеленая и что-то белое… Глядь, заговорило это что-то белое: это барыня. Ничего он не разобрал, только глаза выкачивал. Он не знал, где он, и все представлялось ему в тумане.

Конечно, добросовестный съемщик этой вещи поставил аппарат и снял барыню, какими они бывают на фотографических карточках. Средний кинематографист думает, что слова мешают писателю, что писатель лучше сделал бы, если бы нарисовал. Между тем Льву Николаевичу Толстому, если бы он мог вставить в свой рассказ живую барыню, — эта барыня не нужна. Не нужны и фотографии барыни. Дать барыню при современной кинематографической технике со сдвигом можно, но ввести во все произведение отношение писателя к вещи, — очень трудно.

Формулирую: в кинематографическом произведении отношение между снимаемым предметом и кадром пока постоянно. В литературном произведении не постоянное, причем в этой разности и находится творческая воля художника.

Режиссер Пудовкин в своей талантливой вещи «Мать» попытался работать ракурсами и снимать униженного человека сверху и гордого снизу, т. е. дать отношение к человеку. И этот прием известен в живописи и фотографии. Конечно, или вероятно, он не может заменить литературной иронии, ассоциации слов — иероглифичность слова позволяет притянуть к предмету больший фонд восприятия, чем в кинематографии. Можно дать визжащее колесо на фоне говорящего старого князя с дочерью, показывая — то разговор, то колесо. Нельзя дать описание Бородина со столкновением звукового восприятия и зрительного и со зрительным восприятием звука. Нельзя вообще дать «Войну и мир» и дать прозаическую вещь, основанную на изменении пропорции представления и восприятия.

Попытка фэксов и Юрия Тынянова дать в кинематографическом произведении эквивалент равнозначения стилю Гоголя тоже пока не удалась[456].