Состояние постмодерна. Исследование истоков культурных изменений

Однако остается разрешить еще несколько серьезных проблем. У Дамиэля вообще нет истории, а Марион оторвана от корней, ее история сводится к набору фотографий и нескольким другим «объектам памяти» типа тех, что теперь формируют ощущение истории как в доме, так и в музее. Возможно ли приступить к проекту становления внеисторически? Настойчивый голос старого рассказчика, кажется, ставит под сомнение жизнеспособность такого предприятия. Безграничный романтизм финала, как будто говорит старик, должен быть компенсирован неким реальным ощущением истории. Действительно, представление Марион о полной площади (Platz

) людей, участвующих в их решении, воскрешает воспоминание о том, как Потсдамер-плац становилась неприглядным местом, наполняясь флагами. В более формальном смысле в фильме присутствует напряжение между силой пространственных образов (фотографий, самого фильма, стремления Дамиэля и Марион в конце картины создать образ мира, которым они смогут жить) и силой рассказа. Старик (упомянутый в титрах как «Гомер, рассказчик») во многом оттеснен на обочину фильма и открыто на это жалуется. Становление, по его утверждению, должно быть чем-то большим, чем просто еще одним набором поверхностных образов, оно должно быть зафиксировано и понято исторически. Однако это предполагает, что история может быть понята без использования образов. Старик перелистывает альбом с фотографиями, забредает на Потсдамер-плац, пытаясь восстановить в памяти ощущение этого места, и вспоминает его именно в тот момент, когда оно приобретало неприглядный вид, а не способствовало той эпике места, к которой он стремится. Этот диалог между образом и историей оказывается скрытым драматическим конфликтом фильма. Могущественные образы (а Вендерс и его блестящий оператор Анри Алекан прекрасно знают, как обращаться с подобной образностью) могут как проливать свет на истории, так и затемнять их. В фильме они затмевают те словесные смыслы, которые пытается донести старик. Практически создается ощущение, что фильм оказывается в ловушке круговорота (известного в постмодернистском лексиконе как «интертекстуальность») собственных образов. В рамках этого конфликта лежит и целая проблема обращения с эстетическими качествами пространства и времени в постмодернистском мире черно-белой фрагментации и эфемерности. «Возможно, – говорит Марион, – само время – это болезнь». Эта фраза, как и в финальной сцене «Бегущего по лезвию», оставляет нас в догадках по поводу того, «сколько времени у нас осталось». Но что бы это ни означало для самих действующих лиц, черно-белого ландшафта вечного времени и бесконечного, но фрагментированного пространства определенно будет недостаточно.

Интересно и интригующе то, что два эти столь разных во всех прочих отношениях фильма изображают настолько похожие состояния. Не уверен, что это сходство случайно или непреднамеренно. Это обстоятельство подтверждает мысль о том, что в последние годы опыт временно-пространственного сжатия под напором обращения к более гибким способам накопления породил кризис репрезентации в рамках культурных форм, причем этот кризис стал предметом пристального эстетического внимания как в целом (думаю, это как раз случай «Крыльев желания»), так и в частности (о чем свидетельствуют самые разные произведения от «Бегущего по лезвию» до фотографий Синди Шерман и романов Итало Кальвино и Пинчона). Подобные культурные практики важны: если кризис репрезентации пространства и времени имеет место, в таком случае требуется создание новых способов мышления и чувствования. Любая траектория выхода из состояния постмодерна должна включать именно этот процесс в качестве своей составной части.