Социалистический реализм: превратности метода

Если объединение будет строиться на основе политических идей, т.е. партийности, то в этом случае лучшей формой такого сообщества является партия; но тогда идея творческого сообщества утрачивают свой исходный замысел. В этом случае мы получаем в определенном смысле «факт «конгруэнтности».

Но даже при условии субъективной установки на взаимопонимание и диалог интересов, тем не менее объективно существующие противоречия (например, между формами проявления личностного начала в том и в другом случае) между этими двумя разными типами объединений (политическая партия и творческий союз) сохраняются. 

Интересный ответ на вопрос, как возможно разрешить данное противоречие, когда, с одной стороны, есть объективная необходимость в сообществе художников, разделяющих левые взгляды, а с другой — оно не должно дублировать партийную модель организации, дает творчество Маяковского. Он достаточно жестко выступал против партийного строительства в культуре, при этом всячески поддерживая идею объединения писателей левой ориентации, причем не только в пределах СССР, но и за рубежом, в том числе в Америке^[300]

. Надо сказать, что поэт еще до революции 1917 г. выступал с очень резкой критикой творчества художников, основанного на принципах формальной классовости и партийности, игнорирующей такие едва ли не самые важные характеристики, как мировоззрение и дарование художника. Примером этого может послужить полемика Маяковского с идеологами «Общества пролетарских искусств»,[301] а также с А. Богдановым, выступившим на этой встрече с воззванием: «Пролетариат является самым лучшим и верным носителем истинного искусства»

[302].

В послереволюционный период взгляды поэта по вопросам основ и принципов самоорганизации художников получают свое окончательное развитие: в основе литературных объединений должен лежать не литературный, а производственный принцип, когда художники объединяются «вокруг конкретных нужд сегодняшнего дня», связанных с той или иной отраслью производства, подключаясь, например, к работе газет, агитпропов, комиссий. 

Эту свою позицию Маяковский подчеркивал всегда. С одной стороны, поэт отстаивает право левого художника на свободу творчества, понимая под этим освобождение, но не от общественной позиции в творчестве, а от системы его формально-партийной регламентации. С другой стороны, поэт вменяет ему едва ли не в обязанность помимо непосредственно самого художественного творчества заниматься еще и созданием его социальных форм. Согласно его взглядам, для левого художника недостаточно создать произведение искусства; он должен сотворить еще и адекватную ему социальную форму, обеспечивающую его творению общественное бытие (например, «Окна РОСТа»).

В единстве (1) творчества художественного произведения и (2) творчества его социальной формы, которая содержала бы в себе новое общественное отношение по поводу данного произведения искусства, — именно в этом единстве художественного и социального творчества как раз и заключается, по Маяковскому, сущность классового подхода в искусстве. Попытки подменить так понимаемую классовую позицию художника формально-классовым дискурсом со всем набором его атрибутов и знаков (подлинность рабоче-крестьянского происхождения, обязательное членство в партии, статус писательской организации, революционно-пролетарская тематика и т.д.), по мнению Маяковского, неизменно ведут к вырождению левого искусства.

И все же здесь возникает вопрос: зачем нужно творить социальные формы творчества, если их алгоритмы уже давно выработаны художественной практикой многих веков? Согласно художественному концепту Маяковского, эти формы всякий раз меняются, ибо они объективно детерминированы конкретными, а значит, разными общественными проблемами, точнее, противоречиями, ведь по убеждению поэта искусство должно быть не «зеркалом», а «инструментом» их решения. Вот почему в 1925 г. Маяковский резко выступил против той части лефовцев (возглавляемой Н. Чужаком), которая стремилась придать ЛЕФу строгие организационные формы. Поэт выступал за объединение писателей, но не за создание литературных партий, тем более «пародирующих советские и партийные организации»^[303]. Поэт утверждал свое понимание ЛЕФа как свободного творческого содружества, в котором «творческие единицы» связаны друг с другом не внешними организационными формами, а решением общей задачи — созданием нового коммунистического искусства. Кроме того, по его мнению, именно производственный принцип объединения художников, придающий конструктивный характер их взаимоотношениям может погасить тенденции литературного сектантства, межгрупповых склок и «вождизма», которыми отличалась литературная среда этого периода.