Социалистический реализм: превратности метода

Во-первых, художник если и мог выразить свою общественную позицию (в том числе по поводу своего творчества), то не прямо и личностно, а, главным образом, опосредованно — как член своего творческого объединения.

 В результате возникла ситуация художественной зависимости творца от данного объединения.

Во-вторых, многие вопросы, задающие и художественную суть творчества, и культурный модус общественного бытия творца, определялись не только и не столько им самим, сколько императивами (директивными или негласными) его творческого объединения, что в свою очередь, порождало феномен идеологической и политической зависимости художника.

Все это обязывало художника соответствовать политической позиции творческого союза. Эта обязательность фиксировалась сначала идеологически, а затем уже и формально. Формы проявления политической зависимости художника — это вопрос, требующий специального исследования, но в любом случае к нему нельзя подходить абстрактно.

Во-первых, мера этой подчиненности всегда была разной в разные периоды истории.

Во-вторых, характер этой зависимости всякий раз определялся в том числе теми общественными отношениями, которые складывались внутри конкретного творческого объединения.

В любом случае господство внешне положенного по отношению к художнику детерминационного общественного отношения «партия — творческий союз» порождало ситуацию, когда решения последних формировались на основе не общественных дискуссий, отражающих богатство и противоречивость представленных в них позиций, а партийных директив, становясь неким императивом, утверждающим принцип формально-общего. Доминирование такого типа детерминационного отношения, как «партия — творческий союз» в контексте политической ситуации 30-х гг. приводило к тому, что художник должен был подчиняться модусу формально-общего, что, в свою очередь, предполагало обязательность фактического или формального совпадения позиций художника и его творческого союза.

В результате художник в рамках своего творчества мог иметь одну позицию (и здесь степень свободы его была значительно выше), а как субъект культурного сообщества — несколько иную (порой принципиально другую), детерминируемую уже внешне положенными обстоятельствами. Это приводило к тому, что если в художественном творчестве индивид пытался предельно полно выявить свое авторство, то в сфере своего культурного бытия стремился погасить свою субъектность. Нередко это заканчивалось полным уходом в анонимность.

На наш взгляд, именно неразрешенносгь данного противоречия стала одной из предпосылок возникновения российского постмодернизма.

Еще с большей силой данное противоречие испытывал на себе тот, кто исполнял роль «вождя» (первого секретаря) творческого союза. Надо сказать, что еще в дореволюционной практике в художественных сообществах всегда были те, кто представлял художественные идеи и общественные интересы их членов. Поэтому наличие подобной функции уже в советских творческих объединениях, казалось бы, не составляло никакой новизны. Однако в СССР в 30-е гг. ситуация была иной: художник, стоящий во главе творческого союза, должен был представлять, с одной стороны, художественные интересы всего сообщества (они были разными), а с другой — интересы партии (куда входили далеко не все члены союза).

В результате первое лицо творческого союза становился приемником всех перечисленных выше противоречий. В силу своего положения он должен был снимать их, но логика их действительного разрешения лежала за пределами и союзов, и парткомов.

Снятие этих противоречий было возможно лишь при условии формирования таких общественных отношений, которые бы предполагали субъектность индивида в области социального творчества, но к этому времени они были «свернуты».

Это положение приводило к тому, что у первого секретаря творческого союза оставалась возможность только видимостного разрешения противоречий, и здесь чем искреннее были его интенции, тем сложнее и драматичнее было его положение (трагедия с А. Фадеевым продемонстрировала это в полной мере).

В культурной парадигме 30-х гг. (и не только тогда) проблема противоречивого положения руководителей тех или иных художественных объединений решалась не диалектическим, а административным способом, т.е. закреплением за ними еще и партийно-административного статуса. Так, например, многие первые секретари творческих союзов СССР были членами или кандидатами в члены ЦК партии, либо в Центральной Ревизионной комиссии ЦК, Центральной Контрольной Комиссии ЦК ВКП(б) — КПСС.