Социалистический реализм: превратности метода

Период 20-х гг. характеризовался не только массовым подъемом культурного самодеятельного творчества снизу, но и нарастанием острой борьбы литературных групп (и особенно их идеологов) за монопольное право стать главным, а лучше — единственным художественным «рупором» партии, что неизбежно приводило к болезненному обострению и без того непростых отношений между ними. «Я утверждаю, что литературного подъема в смысле работы сейчас нет, а есть подъем литдрак. Если бы у нас были произведения, равные по огненности, по убежденности защищаемых позиций всей этой драке, которая возгорелась, мы были бы обеспечены литературой. Но, к сожалению, все эти выступления прикрывают чрезвычайно мелкую литературу, чрезвычайно маленькое по существу искусство», — не раз подчеркивал в своих выступлениях Маяковский[304]. И далее он продолжал: «Нужно раскрепостить писателя от литературных группировок и высосанных из пальца деклараций»^[305].

Надо сказать, что это отражалось и на качестве художественного процесса. Вот что об этом пишет участник и свидетель этих процессов — А. Толстой: «В литературе двадцатых годов было много такого, чем ей пришлось переболеть, и иным писателям не легко далось то, что называется «перестройкой», то есть идейным переходом в период великого перелома. Была групповщина, идейная слепота, неумение, а порой и высокомерное нежелание видеть и изображать существенное, исторически обусловленное. Был формализм — бесплодная, а потому и вредная игра в сюжетный и словесный орнамент, подменяющий идейную сущность литературы, ее глубокие, всегда трудные творческие процессы — внешними анекдотами и сюжетными фокусами. Было ухарское отношение к революции с изображением традиционных «братишек». Было интеллигентское нытье, раздувание обид «маленького человека», за которым гонится Октябрь, как Медный всадник за Евгением. Все это не выходило за стены кружков и редакций. Холодный огонь этого фейерверка блистал или чадил без присутствия широкой публики. Участие советского народа в литературе было еще впереди»[306].

Возвращаясь уже к проблеме собственно самих творческих объединений, приходится признать, что «соперничество литературных группировок в этот период приобретало все больший накал, при этом каждая из них апеллировала к партии и настаивала на ее вмешательстве в конфликт. В ответ на эти призывы партия провела в мае 1924 — июне 1925 года ряд дискуссий и приняла несколько решений, определяющих ее роль в искусстве»[307]. Выступая против литературного сектантства, для которого литература — самоцель, Маяковский считал, что все же общим профессиональным объединением должна быть единая Федерация советских писателей».

Творческий союз: субъектный дискурс

Нарастающий сталинизм, превращающий общественные движения в структуры, а лидеров — в начальников, неизбежно изменял и сам принцип взаимоотношений художника и власти. Менялись общественные отношения и в советской культуре.

Однако в 30-е гг. развитие пошло по иному пути.

Применительно к нашему вопросу надо отметить, что мера того, насколько художник 30-х гг. мог быть субъектом художественной и культурной политики, определялась не столько его личными интенциями и его положением в творческом союзе, сколько отношением последнего с политической партией.

Такой опосредованный характер самой детерминации был обусловлен (если ограничиться рамками культурной ситуации) природой общественных отношений данного творческого союза, которая в значительной степени была определена уже самим механизмом его возникновения. Инициатива же данного творческого сообщества исходила, как правило, от самой партии.

Более того, в общественном сознании художественного сообщества нередко сами идеи создания творческого союза (равно как и метода соцреализма) связывали с именем вождя.

Вот один из примеров такого понимания: «Понятие социалистического реализма как основного метода советской литературы было сформулировано товарищем Сталиным, когда в 1932 г. решением ЦК ВКП(б) были ликвидированы РАПП и другие литературные группы и организации, и под руководством А.М. Горького и А.С. Щербакова создан единый Союз советских писателей...» Далее автор этих строк продолжает: «...жизненно необходимым стало разрешение коренного вопроса о едином для всей советской литературы методе. Таким методом и явился выдвинутый товарищем Сталиным ... метод социалистического реализма»[308].

Художнику оставалась роль стороны, лишь реагирующей на уже свершенные партийные решения. Это приводило к размыванию целостности художника как субъекта художественного и культурного бытия. Все разнообразные формы субъектности художника (общественная, политическая, личностная), прежде (в 20-е гг.) спаянные в нем в единое и противоречивое целое, теперь отчуждаются друг от друга, приобретая строго субординированный, иерархический характер взаимосвязи.

С 30-х гг. ситуация складывалась следующим образом.