Социология литературы. Институты, идеология, нарратив

Мои богини! что вы? где вы?Внемлите мой печальный глас:Все те же ль вы? другие ль девы,Сменив, не заменили вас?Услышу ль вновь я ваши хоры?Узрю ли русской ТерпсихорыДушой исполненный полет?

(1,XIХ)[65]

Однако между автором и героем есть существенная разница. Причина элегического тона Пушкина – изгнание из столицы, на которое он ранее намекал (1, II). Что касается Евгения, то он после отъезда из Петербурга и не думает о балете, в отличие от поэта, который будет вспоминать о балетном танце за тысячи верст от столицы. Как показывает данная строфа, балет останется для Пушкина источником вдохновения. Очарование «богинь» и Терпсихоры – весь поблекший со временем антураж классицистической поэзии – обретает в этой строфе новый смысловой блеск в свете поэтических воспоминаний о поставленных Дидло мифологических и анакреонтических балетах и о вдохновенном, исполненном новизны танце Истоминой[66]. Слово «душа» по отношению к танцу подразумевает здесь «чувство», «вдохновение» и «дух», оно говорит об отношении Пушкина к силе поэтического воображения, обращенного ко всему потенциалу культуры. Пушкинские строки написаны по-русски, но оперируют известной во многих странах античной образностью, они становятся выражением еще одного творческого единства – души (в широком смысле слова) и техники («полет»); здесь обыгрывается термин «полет», когда танцовщики поворачивались в прыжке – новый прием, придуманный Дидло. Поэт считает, что в танце нельзя выделить какой-то отдельный прием, он воспринимает одухотворенное, значимое движение, сходное с провозглашенной автором-рассказчиком целью другого вида искусства: созданием союза «волшебных звуков, чувств и дум» (1,LIX).

Тот же специфический контраст между наслаждением автора и безразличием героя проявляется еще в двух строфах. Автор в своем полете воображения обгоняет Евгения, задержавшегося в ресторане за поеданием котлет, и спешит в театр, где уже взвивается занавес и все «кипит» от волнения. Следующее за этим описание балета принадлежит к самым известным и любимым читателями строкам русской поэзии. В действительности эти строки были опубликованы самыми первыми: это произошло в 1824 году без разрешения Пушкина в издававшихся Ф. В. Булгариным «Литературных листках»:

Блистательна, полувоздушна,Смычку волшебному послушна,Толпою нимф окружена,Стоит Истомина; она,Одной ногой касаясь пола,Другою медленно кружит,И вдруг прыжок, и вдруг летит,Летит, как пух от уст Эола;То стан совьет, то разовьетИ быстрой ножкой ножку бьет.

(1,ХХ)

Сколь ничтожным выглядит одобрение антраша со стороны денди («охлопывание») по сравнению с выразительностью этих строк, до такой степени зрительно-конкретных, что многие пытались «перевести» их на балетный язык![67] Наряду с этим можно заметить и параллель, которую Пушкин проводит между своими стихами и танцем Истоминой: он так же подчиняется требованиям версификации (четырехстопный ямб и онегинская строфа), как оказывается послушна «смычку волшебному» (аккомпанементу скрипичного соло) и грамматике танца балерина. Темп и вертикальная направленность ее движений сходны с как бы повторяющим их движением стиха: чтобы отобразить ее танец, Пушкин варьирует ритм, синтаксис и аллитерации. Как Дидло создает момент динамического напряжения, поднимая занавес перед неподвижно стоящей на сцене танцовщицей, так и Пушкин усиливает напряжение читательского ожидания синтаксическими средствами: подлежащее – «Истомина» – появляется только ближе к концу четвертой строки строфы. Когда балерина начинает двигаться, поэт привлекает наше внимание к ее движениям тем, что увеличивает число ударных слогов; их последовательность становится гораздо «плотнее», чем обычно. Не менее четырех стихов несут по четыре ударных слога, только в одном оказывается два[68]. Ряд резких аллитераций и повторов слов отражают точность и ритм танца: «…стоит Истомина»; «И вдруг прыжок, и вдруг летит, // Летит, как пух от уст Эола»; «То стан совьет, то разовьет // И быстрой ножкой ножку бьет».