Социология литературы. Институты, идеология, нарратив

Первоначальные представления о главном герое и его среде, возникшие у читателя благодаря первым упоминаниям танцев, в дальнейшем будут усложняться и меняться под влиянием последующих отсылок к этой теме. Легкость, которую Онегин проявляет в танцах, подспудно сравнивается с виртуозным танцем Истоминой, равнодушие героя – с восторгами автора-рассказчика, а привычная реакция Евгения на балетное представление – с вдохновением и «поэзией» Дидло. Каждое место действия будет противопоставлено другому месту (Петербург – деревня – Москва) по тому, какие танцы там исполняются и как. Указания на танец будут увязываться с отсылками к другим культурным явлениям по мере того, как Пушкин создает свой текст – первое в русской литературе произведение, где исследуется все богатство возможностей для творчества и смешения разнородных элементов, что обусловлено, вероятно, сравнительно недавним сближением культуры России и Западной Европы.

В соответствии с поставленной задачей балетные и бальные танцы в данной работе рассматриваются отдельно, хотя, как мы вскоре убедимся, эти две стороны танцевальной культуры в Александровскую эпоху не были сильно разделены. В любом случае пушкинский роман не позволяет нам забыть об их близости. Я начну исследование с того, что опишу биографический и исторический контекст; время от времени будет уместным обращаться к роману как к «энциклопедии танца». Однако я сосредоточусь на тематических аспектах танца в пушкинском тексте: в «Евгении Онегине» автор уделяет внимание преимущественно месту танца в той культуре, к которой он принадлежит, и в собственном творческом развитии.

Пушкин, как и герой его романа в стихах, достиг совершеннолетия в Петербурге во втором десятилетии XIX века. Прибыв в столицу в 1811 году, он поступил учиться в только что открытый Императорский Царскосельский лицей. Будущий создатель и «приятель» Онегина вскоре познакомился и с искусством танца, и с танцевальной культурой светского общества. Еще перед отъездом из Москвы юный Пушкин брал уроки танцев и посещал «детские балы», которые устраивал учитель танцев в Московском университете П. А. Иогель [Цявловский 1951: 15; Черейский 1975: 163, 405, 420]. Теперь, в Петербурге, он мог не только продолжать учиться светским танцам, но и «поучаствовать» во всеобщем обожании балета, охватившем столицу. Танцы были повсюду. Балет входил в состав любых театральных представлений, даже трагедий. Народные пляски неизменно включались в постановки комических опер. Танцоры играли в драмах, актрисы, исполнявшие трагические роли, танцевали [Красовская 1958: 82–85].

Императоры-балетоманы в пушкинскую эпоху не ограничивали свои хореографические фантазии одними парадами [Лотман 1973: 65]. В 1836 году Николай I отвлекся от разработки военной формы, чтобы дать указание обучить военным приемам исполнительниц невольниц гарема для сцены бунта в балете «Восстание в серале», поставленном Антуаном Титюсом [Красовская 1958: 202].

В Лицее Пушкина и его товарищей хорошо подготовили к участию в этом непрерывном танцевальном празднестве. Умение танцевать было одним из социальных навыков, необходимых для подъема по ступеням имперской бюрократической лестницы, к чему, собственно, и готовил Лицей. Сменяя друг друга, учителя танцев давали регулярные уроки. Семидесятилетний У ар обучал своих учеников танцевать гавот, менуэт и другие светские танцы того времени. Несколькими годами позже, вслед за еще одним французом, место учителя занял И. Ф. Эберхардт, известный профессиональный танцовщик и преподаватель. Хотя этот факт нигде официально не зафиксирован, семейные предания Пушкиных утверждают, что будущий поэт получал высшие оценки на уроках танцев [Слонимский 1974: 14].

Однако не следует преувеличивать ни количество, ни качество этих уроков, чтобы судить о полученных Пушкиным знаниях основ балетной техники. Шесть лет еженедельных лицейских уроков несравнимы с шестилетним курсом обучения танцовщиков под руководством Дидло, и старший современник Пушкина А. И. Тургенев справедливо указывал на существенную разницу в технике и сложности между танцами развлекательными и танцами сценическими [Тургенев 1810: 212][63]. Любители танцев – дворяне и профессиональные танцовщики уже не выступали вместе, как это бывало при дворе Людовика XIV, однако в обоих видах танца использовалась схожая музыка и одинаковые основные технические приемы: battements, пять позиций, менуэт с его поклонами, вышагиваниями и изящными движениями рук [Слонимский 1974: 16–17]. Наставники-профессионалы вели классы бальных танцев. Все это предоставляло внимательному и восторженному поклоннику лексикон для оценки новаторства хореографа и совершенства техники танцовщика. Участие лицейских преподавателей в петербургских балетных представлениях – Эберхардта в качестве танцора и Вальвиля (учителя фехтования) в качестве постановщика батальных сцен [Томашевский 1956:267] – еще теснее сближало лицеистов с балетным театром.