Социология литературы. Институты, идеология, нарратив

Волшебный танец Истоминой объединяет порывом восхищения всю публику – за исключением Онегина. Пропустив эту сцену, герой наконец появляется в театре и входит, ступая меж кресел по ногам, в точности как молодой человек в неопубликованной статье Пушкина. Следующая строфа завершает противопоставление героя и его создателя, напоминая о ситуации, описанной двумя строфами ранее. Там автор-рассказчик представлял себя в будущем и элегически вздыхал по сменившимся танцовщицам, наводя разочарованный лорнет на сцену и зевая при воспоминании о былом (1, XIX). Евгений, явившийся в театр позже автора, теперь «опережает» его в разочарованности:

Все хлопает. Онегин входит,Идет меж кресел по ногам,Двойной лорнет скосясь наводитНа ложи незнакомых дам;Все ярусы окинул взором,Все видел: лицами, уборомУжасно недоволен он;С мужчинами со всех сторонРаскланялся, потом на сценуВ большом рассеянье взглянул,Отворотился – и зевнул,И молвил: «Всех пора на смену;Балеты долго я терпел,Но и Дидло мне надоел».

(1,ХXI)

Как мы видим, поэт передает герою и блуждающий лорнет, и зевоту, и скуку. То, что автору только представлялось, Онегин видит и испытывает в реальности, однако, в отличие от своего создателя, герой лишен способности к творческому самоотождествлению с балетным танцем. Два молодых человека различаются не только вкусами, но и жизненным опытом: из них двоих только поэт оказывается полностью сопричастен общей для них культуре. Скучающий повеса думает: «Всех пора на смену», и это не может не напомнить читателю изящную игру слов в устах поэта: «…сменив, не заменили вас»; сравнение получается не в пользу Евгения.

Автор заключает этот важный момент в характеристиках героя и самого себя сноской, где бросает Онегину упрек за его замечание о Дидло: «Черта охлажденного чувства, достойная Чайльд-Гарольда. Балеты г. Дидло исполнены живости воображения и прелести необыкновенной. Один из наших романтических писателей находил в них гораздо больше поэзии, нежели во всей французской литературе» [VI, 191]. Из черновика можно понять, что под «романтическим писателем» Пушкин разумел самого себя [VI, 529]. Примечание было напечатано в первом отдельном издании первой главы романа в 1825 году, когда у Дидло начались те трудности, которые впоследствии вынудили его покинуть сцену. Пушкин сохранил это примечание и в первом полном издании романа, вышедшем уже после отставки Дидло – в 1833 году. Таким образом, эта сноска – не просто упрек байроническому моднику Онегину, которому так и не удавалось овладеть поэтическим искусством (1, VII; 1, XLIII; 8, XXXVIII), а эстетический манифест автора и открытое выражение благодарности Дидло, вдохновившего его на создание таких строф о балете, виртуозно сложенных, полных необыкновенной живости и смысла. В этих строфах, как мы видели, один только Евгений оказывается не способен по достоинству оценить балетный танец; ложи, оркестр, партер и галерка – самые разные в социальном и экономическом отношении группы зрителей – дружно приветствуют Дидло, Истомину и новый балет (1, XX–XXI). И теперь автор-рассказчик обращает внимание читателя на новый контраст:

Еще амуры, черти, змеиНа сцене скачут и шумят;Еще усталые лакеиНа шубах у подъезда спят…

(1,ХХП)

С мастерством, заставляющим вспомнить «Похищение локона» Александра Поупа, автор-рассказчик помещает сказочный мир неназванного балета Дидло в контекст социально-экономического неравенства. Усталые лакеи, заснувшие на шубах своих хозяев, кучера, хлопающие в ладоши, чтобы согреться, – благодаря им Онегин продолжает оставаться в театре, зевая от скуки. По мере развертывания сюжета Пушкин будет показывать отношение к танцу социальных групп, не принадлежащих к петербургской знати и лишенных возможности приобщиться к светским развлечениям столичных жителей, но тема балета, в сущности, исчезнет из текста: теперь автор обратится к более приземленным стилям и мотивам. Пушкин исключил из текста пятой главы упоминание об Истоминой [VI: 609,650]. В седьмой главе по приезде в Москву провинциалка Татьяна посещает балет, но Пушкин не указывает ни постановщика, ни название спектакля, ни имен исполнителей, ни их роли. Театральный танец не осваивается Татьяной как новый культурный опыт и связывается со сферой юношеских интересов уже повзрослевшего поэта: