Социология литературы. Институты, идеология, нарратив

Достоевский прекрасно понимал сложности, встающие перед писателем, решившим изображать положительных героев: он помнил о неудаче Гоголя при написании второго тома «Мертвых душ», где действуют идеальные помещики, о которых сам Достоевский отзывался с насмешкой. Не менее образцовые и не менее безжизненные «новые люди» Чернышевского из романа «Что делать?» получили одобрение в обществе, но скорее в идеологическом отношении, чем в художественном. Достоевский понимал, что его христоподобный герой не будет высоко оценен радикально настроенной интеллигенцией. Поставить подобного персонажа в центр романа было большим риском, и, может быть, самым серьезным за весь творческий путь Достоевского, – возможно, даже более значительным, чем теодицея – составная часть «Братьев Карамазовых». Последнее тоже шло вразрез со скептическими настроениями, господствовавшими в среде образованной публики, но этот шаг был предпринят уже в то время, когда писатель завоевал более твердую репутацию в общественном мнении.

Достоевский играл в азартные игры не только со своим финансовым положением и будущим как литератора, но и со своими самыми заветными убеждениями. Задолго до погружения в православную теологию и историю православия, задолго до того, как он в 1870-е годы подружился с православными мыслителями и священнослужителями, Достоевский нарисовал в своем воображении образ Христа, неразрывно слитый с понятиями красоты, истины, братства и России. Этот образ и эти верования дались писателю не без труда; они были ставкой в его игре. И его жизненный опыт – эпилептические припадки или пребывание на краю смерти – с большим трудом перерабатывался в сюжетный материал. Как вера и представления о Христе, так и жизненные впечатления превращались в сложные, неоднозначные, лишенные дидактизма элементы сюжета и характеристик персонажей. Излюбленные идеи – например, о том, что в современном мире отсутствуют положительные направляющие доктрины, – вкладывались в уста шутов вроде авантюриста Лебедева. Правду герой Достоевского может высказать случайно, как делает другой шут – генерал Иволгин в разговоре с Аглаей. Больной чахоткой юноша Ипполит будет насмехаться над идеей красоты и гармонии Божьего мира, другие герои посмеются над Ипполитом, а хранить молчание при этом будет только князь Мышкин.

Желание автора сделать Мышкина не комическим персонажем, а «невинным» героем привело к определенной концепции, восходящей к философским повестям эпохи Просвещения, таким как вольтеровский «Кандид» (1759), где «невинность» протагониста становится сатирическим средством для раскрытия испорченности общества, нарушенной системы ценностей и неудовлетворительности существующих институций. Нет сомнений, что Мышкин используется именно с этой целью, когда автор сталкивает его с меркантильными капиталистами, светскими интриганами, нечистыми на руку чиновниками и другими обитателями Петербурга XIX века, изображенного Достоевским. То, что смысловой потенциал образа главного героя выйдет далеко за пределы подобных сатирических функций, становится ясно уже в стремительно продвигающейся вперед и в то же время всеохватной первой части.

Читатели, знакомые с русскими романами XIX века, будут поражены интенсивностью завязки сюжета: события начинаются в вагоне железной дороги – не в экипаже и не теплым летом, а в холодный туманный ноябрьский день. Оказавшиеся попутчиками в вагоне третьего класса разгульный купеческий сын (Рогожин), чиновник-всезнайка (Лебедев) и молодой человек не от мира сего (Мышкин) незамедлительно начинают рассказывать друг другу о самых сокровенных вещах. Выхода из тесного, неудобного положения, в котором они оказались, не предвидится, и князь, должно быть, с тоской вспоминает красоты Швейцарии: ведь даже деревенские виды, открывающиеся за тусклым окном, не сулят облегчения. В этой сцене Достоевский использует ту повествовательную технику, которая принесла ему заслуженный успех: драматичные столкновения, показанные через обрывки разговоров, при сравнительно небольшом освещении подробностей биографий героев. Вся первая часть занимает только пятнадцать часов, а на протяжении всего романа автор удостоил описания лишь десять дней. Втискивая роман в такие узкие временные рамки, Достоевский достигает предельной интенсивности в изображении душевной жизни своих героев. Рогожин к концу первой части не будет спать 48 часов; в третьей части и князь, и многие другие персонажи будут оставаться на ногах в течение целой ночи – кульминацией этого эпизода станет неудачная попытка Ипполита покончить с собой.