Сотвори себе врага. И другие тексты по случаю (сборник)

Узнавания Понсона дю Террайля бесполезны, не говоря о их вопиющей избыточности, поскольку о его персонажах читатель все уже знает. Хотя следует отметить, что специально для более разборчивой аудитории произведение приправлено толикой садизма. Кроме того, герои романа выступают в роли простофиль, деревенских дурачков, последними догадываясь о том, что и читатели, и прочие персонажи книги давно уже прекрасно поняли.

Положение деревенского дурачка следует отличать от положения дурачка истинного или дурачка мнимого

. Перед нами истинный дурачок, когда все компоненты сюжета – события, факты, признания, недвусмысленные знаки все вместе, наперебой вынуждают героя к узнаванию, и лишь сам он упорствует в своем неведении – иначе говоря, фабулой ему, как и читателю, предоставлено все необходимое для решения загадки, и тот факт, что он не способен ее решить, не поддается объяснению. Эталонная фигура истинного дурачка, вводимая автором для критического сопоставления, встречается в детективах – обычно в этой роли выступает официальный сотрудник полиции, противопоставляемый сыщику-любителю (чье осознание происходящего идет в ногу с читательским). Но бывают случаи, когда герой оказывается дурачком мнимым в силу того, что события сюжета не говорят ему ничего, и лишь читатель, знакомый с расхожими сюжетными штампами, догадывается, что происходит. То есть читатель знает, что, исходя из логики повествования, персонаж Х неизбежно окажется сыном персонажа Y. Но Y этого знать не может, поскольку не читал бульварных романов.

Типичный пример – Родольф фон Герольштейн в «Парижских тайнах» Эжена Сю. Когда Родольф встречает Певунью, то есть Лилию-Марию, нежную и беззащитную проститутку, то стоит читателю узнать, что дочь Родольфа, рожденная Сарой Мак-Грегор, пропала в младенческом возрасте, как он тут же понимает, что Лилия-Мария наверняка окажется его дочерью. Но с какой стати Родольфу может прийти в голову, что он – отец девушки, встреченной им случайно в убогой таверне? Разумеется, он узнает об этом лишь под конец. Однако Сю отдает себе отчет, что у читателя уже возникли подозрения, и в конце первой части предвосхищает грядущую развязку: перед нами типичный случай подчинения фабулы требованиям литературной традиции и условий сбыта. Исходя из литературной традиции, читатель уже знает, какова наиболее вероятная разгадка, а из того, что продолжения романа выходят еженедельно, следует: нельзя держать читателя в подвешенном состоянии слишком долго, поскольку со временем память его слабеет. Таким образом, Сю вынужден завершить одну партию, чтобы иметь возможность начать другие, не перегружая ни память читателя, ни его способность оставаться в напряжении.

С точки зрения беллетристики, он совершает самоубийство, скидывая свой главный козырь на следующем же ходу. Но самоубийство состоялось уже в тот момент, когда он решил работать в сфере тривиальных сюжетных ходов: бульварный роман не может быть оригинален даже в построении фабулы.

Последний прием, относящийся к категории бесполезных узнаваний, – это топос мнимого незнакомца

. Нередко в начале главы бульварного романа появляется персонаж, по-видимому, незнакомый читателю, однако, поиграв с ним сколько требуется, автор сообщает: «Незнакомец, в котором читатель наверняка уже признал нашего Х…» И снова перед нами дешевый трюк, позволяющий романисту лишний раз сыграть на радости узнавания, пусть и основательно подвыветрившейся. Следует заметить, что теперь субъектом узнавания оказывается не герой (незнакомцу прекрасно известно, кто он такой, и появляется он, как правило, в темном переулке или уединенной комнате, не замеченный до поры другими), а один лишь читатель. Который, если он хорошо знаком с романами-фельетонами, немедленно понимает, что незнакомец – мнимый, и обычно догадывается, о ком речь, но автор упорно заставляет его разыгрывать из себя деревенского дурачка – и, возможно, с каким-нибудь менее догадливым читателем добивается своего.

Тем не менее, если, с точки зрения стилистики сюжетостроения, эти дешевые приемы представляют собой все те же сюжетные подпорки, с точки зрения психологии наслаждения и психологии сопереживания, они работают на все сто, поскольку читателю нужно, чтобы его лени потакали, предлагая ему загадки, которые он уже разгадал или заведомо легко разгадает.