Советские двадцатые

Такова была программа производственников, в той или иной степени поддержанная представителями радикального искусства — художественного авангарда, проделавшего путь от абстрактных конструкций к дизайну. Однако на практике реализация этой программы была сопряжена с объективными и часто неразрешимыми трудностями, прежде всего экономического характера. В условиях восстановления хозяйства после революции и гражданской войны услуги художника-инженера, переизобретающего предметный мир, были не нужны. Это была скорее программа-максимум, и ее воплощение пришлось отложить на будущее. А в настоящем — ограничиться такими художественными формами, которые не предполагали фундаментальных институциональных преобразований и интеграции художника в производственные коллективы фабрик и заводов. Не будучи востребован в качестве полноценного производственника, изобретателя нового мира, художник был востребован в качестве пропагандиста и оформителя. В этой сфере он мог хотя бы частично реализовать программу производственно-утилитарного искусства.

Эта первая причина, по которой такие художники, как Александр Родченко, Лисицкий, Клуцис и братья Стенберги (все они начинали как беспредметники, создатели абстрактных картин и трехмерных конструкций) открывают для себя фотографическую технику. Фотография была эффективной альтернативой живописи — машинной технологией, рассчитанной на массовое производство и дистрибуцию изображений. Кроме того, фотография лишена присущей живописи ауры (буржуазной) субъективности: вместо авторской интерпретации фактов объективной реальности она дает ее достоверное отражение — во всяком случае, такой она виделась производственникам. Иными словами, фотография — «фактографический» медиум, и в этом качестве она родственна другим практикам передового искусства 1920‐х годов — «литературе факта», призванной заменить литературу вымысла (приверженцами этой идеи были Сергей Третьяков, Борис Кушнер и Николай Чужак)[53]

, и кинодокументалистике (Дзига Вертов, Эсфирь Шуб). Наконец, фотография обладает другой, по сравнению с живописью, временно́й экономикой — способностью моментально реагировать на события и информировать об этих событиях аудиторию. Причем, как подчеркивают представители движения, цель такого информирования — строго утилитарная: факт изображается не ради его эстетизации (такой подход производственники презрительно именовали «фетишистским», обвиняя в нем представителей новой вещественности), а ради воздействия на референт. Как выразится позднее Сергей Третьяков, «для нас, фактовиков, не может быть фактов как таковых. Есть факт-эффект и факт-дефект. Факт, усиливающий социалистические позиции, и факт, их ослабляющий. Факт-друг и факт-враг»[54]

. Словом, фотография во всех смыслах сокращает дистанцию между искусством и жизнью, будто предсказывая их грядущий синтез — торжество «монистической, коллективной, материальной и действенной культуры».

Однако, говоря о фотоавангарде 1920‐х годов и его тесной связи с идеями производственного искусства, не следует забывать, что сколь бы сильным ни было влияние этих идей на художественный процесс, оно должно пониматься скорее в терминах интерпретации и перевода, нежели прямого следования. Косвенным образом на это указывают нередкие случаи расхождения между идеологами и практиками в оценке тех или иных художественных произведений или приемов[55]

. Именно с такой адаптацией мы сталкиваемся в случае освоения авангардистами фотографической техники, которая в их глазах была синонимом пассивного копирования натуры — не преобразования, а воспроизведения. В сущности, Родченко и Клуцис оставались наследниками модернистской традиции: искусство для них определялось принципиальным расхождением с референтом или, как сказал Юрий Тынянов (еще один критик фотографии), его «деформацией», обнаруживающей внутренние параметры медиума — основу всякой поэтики (собственного языка искусства). По словам Тынянова, фотография тоже осуществляет подобную деформацию, состоящую прежде всего в процедуре «кадрирования», то есть выделения некоторого фрагмента реальности. Такое выделение принципиально перестраивает отношения между попавшими в кадр объектами: «Выделение материала на фото ведет к единству каждого фото, к особой тесноте соотношения всех предметов или элементов одного предмета внутри фото»[56]. Но проблема в том, что проделывая эту деформирующую работу, фотография одновременно ее маскирует, делает почти невидимой. Это происходит в силу того, что главной «установкой» фотографии является сходство с предметом изображения. Глядя на фотоснимок, мы видим не столько изображение, сколько сам изображенный объект; сходство заслоняет формальные качества медиума — рамку кадра и его плоскостный характер.