Советские двадцатые

В авангарде 1920‐х годов монтаж приобрел значение своего рода универсального стиля художественного мышления; его примеры можно найти не только в изобразительном искусстве, но и в литературе, и в театре, и в кинематографе. Всюду обнажение швов между элементами, сопряжение разнородного материала противопоставляются произведению, понятому как органическое целое, где части обнаруживают внутреннее единство. Одну из самых ясных формулировок этой новой поэтики (Виктор Шкловский называл ее также новым барокко — искусством «интенсивной детали»[58]) мы находим в статье Сергея Эйзенштейна «Монтаж аттракционов» (1923). В ней Эйзенштейн излагает программу конструктивистского, жизнестроительного театра. Стремясь подчеркнуть принципиальную новизну этого театра по сравнению с театром традиционным, жизнеописательным, и, следуя общему для авангарда стремлению «учиться у низких жанров», Эйзенштейн заимствует оба ключевых термина своего эссе из других искусств (с одной стороны, это кино, а с другой — мюзик-холл и цирк). При этом отношение, устанавливаемое между этими терминами, следует диалектике элемента и свободной конструкции, в роли которых выступают, соответственно, «аттракцион» и «монтаж». «Аттракцион» служит здесь специфически театральным материалом, используемым как средство шокового воздействия на зрителя (последний объявляется «основным материалом» театра), устранения психологической дистанции между зрелищем и зрителем, искусством и жизнью. Характеризуя свой метод, Эйзенштейн пишет:

Настоящий подход коренным образом меняет возможности в принципах конструкции «воздействующего построения» (спектакля в целом): вместо статического «отражения» данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием — свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект — монтаж аттракционов[59]

.

Можно перенести это рассуждение на фотомонтаж, тем более что сам Эйзенштейн проводит параллель между театральным «аттракционом» и фотографическим элементом у Родченко и Джорджа Гросса. Сравним также процитированные выше слова Эйзенштейна с фрагментом из заметки о фотомонтаже, опубликованной в 1924 году в журнале «Леф»:

Комбинация фотоснимков заменяет композицию графических изображений. Смысл этой замены в том, что фотоснимок не есть зарисовка зрительного факта, а точная его фиксация. Эта точность и документальность придают фотоснимку такую силу воздействия на зрителя, какую графическое изображение дать не может[60]

.

Фотографический элемент также выступает здесь как своеобразный аттракцион, «агрессивный момент» изображения. Он является не только средством более адекватной передачи реального факта, но и средством более сильного воздействия на зрителя: подобно аттракциону, фото в фотомонтаже — это нацеленный образ. Он не разворачивается в глубину листа, а скорее проецируется в пространство зрителя «с точной установкой на определенный конечный тематический эффект». Репрезентативная функция подчиняется функции перформативной.

Возможно, неспроста в ряде работ, выполненных в этой технике, включая рассмотренный выше «Динамический город», возникают более или менее прозрачные отсылки к искусству эквилибристики, не всегда мотивированные сюжетно: рабочие у Клуциса балансируют на элементах супрематической конструкции, как акробаты на трапециях. Похожим образом балансируют похожий на канатоходца «Футболист» (1922) Лисицкого, Маяковский на колокольне Петра Великого у Родченко («Про это», 1923; рис. 48

), матросы, использующие в качестве цирковых снарядов артиллерийские орудия, на киноплакате Владимира и Георгия Стейнбергов «Броненосец „Потемкин“» (1929; рис. 49). Даже в своих прямых фотографиях Родченко добивается схожего эффекта — например, «заваливая» линию горизонта. «Акробатические» мотивы подчеркивают структурный принцип фотомонтажа: фрагмент реальности лишается устойчивой опоры — связи с исходным контекстом, а его положение в сконструированном пространстве монтажа оказывается принципиально нестабильным.

Конструктивистский Гомункулус

Первые опыты с использованием фотографического материала в советском авангарде относятся к 1919–1923 годам. В этот период в фотомонтаже выделяются две основные стратегии. С некоторой долей условности можно сказать, что одна из них делает основной акцент на геометрической конструкции, в которую экономно имплантированы отдельные фотографические элементы, тогда как в другой конструкция складывается как «побочный результат» сопоставления разнородных фотографических фрагментов, и на первый план выдвигается именно сырьевой элемент.