Современный танец в Швейцарии. 1960–2010

Прежде всего ему придется отказаться от всякой надежды на самоуправление, которое осуществлялось бы людьми, профессионально занимающимися танцем. Напрасно Бруннер, Бахман и Хаксхури твердят, что только «знатоки современной хореографии» сумеют обеспечить «оптимальное функционирование» подобной системы; они кричат в пустоту. В исполнительный комитет Танцхауса попадут в конечном счете лишь двое из них. В 1995 году Жан-Пьер Оби, занимавший тогда пост главы департамента культуры Цюриха, объявляет, что не готов «доверить Вольфгангу Бруннеру и его друзьям заботу о современном танце»[193]

. За этими словами, в которых явно сквозит досада, проглядывает желание муниципалитета прибрать Танцхаус к рукам. Сама по себе его функция «экспериментальной и демонстрационной площадки, поставщика инфраструктуры и информации» не оспаривается чиновником; однако этим его прерогативы и ограничиваются. Муниципалитет не должен, например, делегировать Танцхаусу право выбора танцгрупп, которые следует финансировать и поддерживать на плаву. Оби предлагает доверить решение об оказании финансовой помощи «особой муниципальной комиссии», не связанной с Танцхаусом и назначаемой городскими властями.

Если в конечном счете в Цюрихе все же появляется Танцхаус, он лишь отчасти принадлежит танцовщикам, поскольку у них практически нет права голоса при принятии решений. Seefeld-Tanzprojekt

, объявленный «пилотным проектом», должен был бы по идее слиться с Танцхаусом, однако его руководство, недовольное тем, какой оборот приняли дела, предпочитает сохранять независимость, пусть даже в ущерб себе. Тем не менее некоторые участники Seefeld-Tanzprojekt

связывают свою судьбу с Танцхаусом – как, например, Ева Бенд, которая в 1998 году возглавит его и будет стоять у руля до 2002 года. Петер Шеллинг не без горечи вспоминает об этой борьбе и о ее результате: «Убежден, что идее коллективного самоуправления принадлежит будущее и что, если бы в свое время удалось реализовать мечту о совместном пространстве, открытом всем независимым хореографам, ситуация с танцем в Цюрихе была бы сейчас совершенно иной». По словам Шеллинга, та форма, какую в конечном итоге принял Танцхаус, знаменует отход от утопических идей о коллективной борьбе, свойственных предыдущему поколению танцовщиков, к которому принадлежит он сам. Однако со временем Танцхаус, пойдя совершенно иным путем, нежели тот, что прочили ему цюрихские хореографы 1980–1990‐х годов, все больше утверждается в роли площадки для проведения воркшопов и международных стажировок.

Вполне материальная проблема поиска помещений для представителей независимого танца свидетельствует со всей остротой о роли отношений хореографов с местными властями, не очень-то склонными считать нужды танцоров вопросом первостепенной важности. Поэтому, чтобы получить крышу над головой, приходится вступать с чиновниками в сложную игру. В этом смысле показателен пример Филиппа Сэра, та тактика, к которой он прибегал в борьбе с властями предержащими.

В начале 1990‐х он в поисках пристанища для своей труппы, располагавшей лишь небольшой студией в Морже, решает обратиться в Службу управления недвижимостью лозаннского муниципалитета, чтобы им предоставили более просторное помещение. На этом пути, как оказалось, его ждало много препятствий. «Служба подыскала мне несколько зданий, но ни один вариант нам не подходил: у нас были особые требования, например, нам нужен был зал без колонн. И вдруг как-то раз, осматривая очередное здание в квартале Севелен, я обнаружил в двух шагах от него заброшенный склад. Бывший заводской склад. Со мной был друг – архитектор и сценограф. Мы с ним сразу увидели, что это помещение можно оборудовать под сцену». Правда, они забыли, что в договоре со Службой управления речь шла о зале для репетиций, а не о сцене…

Не беда. Получив субсидию от «Loterie romande», компания Филиппа Сэра может приступить к перестройке склада. Работа уже в самом разгаре, когда хореограф обращается в Службу управления при муниципалитете. «Я хотел убедить их, что в этом зале вскоре можно будет не только устраивать репетиции, но и ставить спектакли». На это, возразили ему, требуется разрешение торговой полиции и служб безопасности. Но чтобы заполучить у них такое разрешение, нужно было пройти семь кругов ада. «Предстояло подвергнуться дотошной проверке по полной программе».