Современный танец в Швейцарии. 1960–2010

В скором будущем благодаря ремонту, осуществленному на деньги мэрии, «Arsenic» станет технически функциональным местом для работы и показа спектаклей, сохранившим, впрочем, признаки своего индустриального происхождения. В результате ремонта появится возможность использовать как рабочее пространство бывшее атомное бомбоубежище, особенно перспективное для проведения шоу. Хотя назначение Спишера на пост директора «Arsenic» совпадает – как и везде в Швейцарии тех лет – с упадком веры в идеалы самоуправления, это происходит на фоне появления нового поколения артистов, ищущих иных способов взаимодействия. Действительно, в ту пору озабоченность поиском постоянного и автономного места работы, похоже, отступает на второй план, сменившись осознанием себя частью единой системы, опирающейся на опыт межсквоттерских контактов, равно как и увлеченностью набирающим популярность интернетом и бюджетными путешествиями. Так, «Arsenic» вслед за «Théâtre de l’Usine» встраивается в неформальную сеть альтернативных центров, рассеянных по всей Европе: Лондон, Глазго, Лувен, Мадрид, Лиссабон и т. д. «Arsenic», будучи одной из ячеек в этой сети, с 1998 года проводит с подачи Спишера политику предоставления жилья приглашенным артистам. Первым хореографом, кто воспользуется этой программой, будет не кто иной, как Жиль Жобен. «До этого, в 1997 году, когда мы только начинали работать, он еще жил в Лондоне. Нам важно было дать понять, что быть „местным“ хореографом не означало обязательно жить в Швейцарии», – подчеркивает Спишер.

Открытость границ сопровождается открытостью новым тенденциям. В 1996 году, участвуя в разработке концепции фестиваля Les Urbaines, директор «Arsenic» недвусмысленно провозглашает основой нового проекта междисциплинарный подход. Другими словами, он не выделял в качестве отдельных, узнаваемых жанров театр, хореографию и музыку, не включал характерные их образчики в программу фестиваля, но предпочитал нелинейные, смешанные, межжанровые вещи. Размывание границ между искусствами, лежащее в основе практик перформанса, само по себе становится одним из способов «формирования художника», которого добивается Спишер. В середине 1990‐х «Théâtre de l’Usine» и «Arsenic» остаются одними из главных в Романдии центров распространения новых течений в хореографии, которые позволят швейцарскому танцу перейти на новый уровень развития.

Часть 3. Новые поколения, новые задачи (1990–2010)

Поколение хореографов 1980‐х, кажущихся настоящими революционерами в контексте того, что им предстоит сделать, обуреваемо жаждой борьбы: борьбы за создание нового эстетического «языка», который можно было бы назвать «современным», за профессиональное признание, за новые источники финансирования, за новые помещения для работы, за сцену, за публику и т. д. У следующего поколения, вышедшего на сцену через десять лет, в 1990‐х, видна совсем иная динамика: настало время первых сомнений. В глазах некоторых представителей этого нового поколения за счет интеграции современного танца в рынок сценических искусств произошла его стандартизация, обезличивание продукции танцевальных групп – как в плане формата, так и в плане эстетики. Следствием этого процесса явилось также выдавливание из профессии тех артистов и трупп, которые стояли на ногах не так твердо, как другие. Новое поколение хореографов считает, что назрела необходимость пересмотра концепции танцевального спектакля с точки зрения как условий производства, так и глубинного смысла эстетики, с которой она ассоциируется. По их мнению, нужно также возродить экспериментаторство, отвоевать себе те площадки, где приоритет отдается самому процессу работы, а не конечному результату.

Другие, напротив, бичуют закрытость и элитарность, жертвой которых пал современный танец, и пытаются с помощью разных средств (главным образом юмора) сделать его доступным широким массам. Между тем хореографы прошлого поколения продолжают работать по-старому, нередко получая финансовую поддержку от фондов, созданных их же усилиями.

В общем, в начале 2000‐х разброс мнений относительно современного танца столь широк, что дать этому понятию какое-то общее, устраивающее всех определение, не получается. Если подобное разнообразие и свидетельствует о жизнеспособности хореографии и выявляет высокий интеллектуальный уровень обеих сторон, оно в не меньшей степени рождает трения и конфликты и заставляет сожалеть об отсутствии системы, которая могла бы вместить всю гамму мнений, ничего не оставив за бортом, и содействовать дальнейшему диалогу. В следующее десятилетие (2000–2010) мы увидим несколько инициатив подобного рода в области культурной политики. Плодами этих новых веяний в полной мере воспользуются хореографы нового поколения, сформировавшегося после 2010 года.